svědomí krátkých forem

Archive for Květen, 2011

Omlouváme se čtenářům za jisté technické, resp. formální nedokonalosti v některých článcích. V současné době probíhá jejich odstraňování a celková optimalizace.

Děkujeme za pochopení.

Advertisements

O tom, co se nám stane v budoucnosti, nebo o tom, co se nám stane, až shlédneme tyhle filmy?

Jaké to bude v Americe za 25, za 50 let? Tuhle otázku se snaží již v druhém cyklu Future States zodpovědět nezávislí filmaři ve formě krátkých hraných snímků. Celý cyklus zaštiťuje Independent Television service (ITVS)[1]. Co tyto filmy pro náš svět znamenají? Může nás umění varovat před hrozbami budoucnosti a třeba i stimulovat k chování, které by takovým změnám zabránilo?
Téměř všechny snímky se shodují v několika věcech. Jsou to drobné příběhy obyčejných lidí a jen na pozadí se odehrávají zásadní globální změny. Většina filmů je nevysvětluje, jen naznačuje. Celá podstata projektu ale leží právě v pozadí. Snad udělali tvůrci dobře, když se rozhodli točit lidská dramata, namísto apokalyptických sci-fi. Pokud by se zaměřili na svět ve svých filmech, vznikl by projekt velmi depresivního a negativního charakteru. Bez výjimky se totiž tvůrci shodují na tom, že svět bude v budoucnosti horší a komplikovanější. Ať už se to týká globálního oteplování (na toto téma je snad největší počet snímků), novodobých zbraní, nebo genetiky. Ve většině filmů se objevují příslušníci různých ras, nebo míšenci jako důkaz globality. Jednotlivé příběhy ale ukazují, že se lidé dokážou velmi dobře přizpůsobit špatným podmínkám. Filmy nesou relativně pozitivní poselství, že i když si lidé zničili planetu, dál si na ní spokojeně žijí. Žádný ze snímků se ale hlouběji nezabývá otázkou, zda se lidé dokážou poučit.
Kvůli krátkému formátu snímky často využívají filmových klišé pro rychlejší divákovo pochopení. Zároveň svým zaměřením spoustu klišé vytvářejí. Po shlédnutí desítky děl se některé motivy začínají nápadně opakovat. Možná to lze přisoudit pohnuté psychice tvůrců, kteří se po dlouhou dobu zabývali apokalyptickou budoucností, ale spousta filmů obsahuje záběry na vodu (ať už se jedná o rozbouřené moře, nebo vodu tekoucí z kohoutku), která je zabírána buď velmi zblízka, dlouho, nebo v opakujících se sekvencích. Takové záběry pak působí velmi naléhavě. Připomínají nám problém, jaký voda představuje. Na jedné straně ubývá ta pitná, na druhé straně tají ledovce a pohlcují pevninu. Dalším, velmi obdobným tématem, které se ve snímcích opakuje podobně naléhavě je příroda. Jakoby všichni říkali: podívejte se na tuhle zelenou trávu, je to naposled, co ji vidíte. V několika filmech se pracuje s květinou v dívčiných vlasech (například zde), nebo záběry trávy z podhledu na pozadí blankytného nebe. Tato kýčovitá zobrazení mají jistě vyvolat v divákovi lásku k přírodě a přesvědčit ho o její kráse.
Pro nějaký hlubší zážitek je třeba shlédnout filmů víc a zasadit si je do společného světa jako mozaiku. Filmy vzájemně mezi sebou kooperují a vytvářejí kontrasty s jasným poselstvím. Jeden film se celý odehrává na vyschlé poušti, kde malá dívka hledá vodu (zde) a další se odehrává po zaplavení mnoha území vodou z tajících ledovců, které vyvolalo v malém sirotkovi hrůzu z vody (zde). A přitom oba příběhy patří do stejného světa, kde se změnilo klima.
Poselství v jednotlivých snímcích je jen velmi kusé, navíc často rušené nedokonalým zpracováním, kterým některé filmy trpí.  Dohromady ale tvoří celek hodný povšimnutí. V kontextu snímky působí celistvě a tvoří svět, který více méně odpovídá představám o budoucnosti nás všech.

Tereza Dočkalová


[1] ITVS byla založena v roce 1988 jako televize se zaměřením na nezávislou produkci. Dnes se orientuje hlavně na dokument, ve své webové odnoži také prezentuje nové mediální projekty


Celkom iná krása

„Je divná, všetkých tak krásne vykoľajuje, cítim ju, bude to dlhý let, ale asi som to posral.“

Krátkometrážny film Nora sa mi páči (2009) Aramisova, študenta katedry réžie pražskej Filmovej a televíznej fakulty Akadémie múzických umení (FAMU), je nemým upozornením na dilemu mladého muža. Vybrať si medzi istým pôžitkom a vábivou inakosťou, zosobnenými dvoma ženami, tak tragicky rozdielnymi, nie je nijak novou témou. Dobre známy zacyklený trojuholník Aramisova pojme trochu inak. Odoberá postavám reč a necháva ich prezentovať sa vzájomnou hrou giest a mimiky. Ako naznačuje v prvých sekundách filmu, raz je lopta na jednej, inokedy na druhej strane bez toho, aby sme s istotou dopredu vedeli v koho bránke skončí.

Pomyselná hranica medzi sexuálnym pudom a problematickým „vyšším“ citom je večným nedorozumením vo svete, kde sú na výber iba dve ľudské pohlavia. Keďže k jednému z nich každý patrí, veľa si nenavyberáme. Film prezrádza vo svojej podstate niečo príznačné práve pre dnešnú dobu ̶ kto zareaguje prvý, ten má, čo (ne)chcel. Očarenie trvá iba po dobu svojho pôsobenia, tak ako tanec a gestá Nory, ktoré tak zaujmú mladého muža. Radosť z bizarného spojenia týchto dvoch postáv končí v momente, keď sa o gesto „hlási“ druhá žena. Odľahčený stav post coitum, ktorý dezinfikuje hlavu od zmyslového opojenia a navracia bolestivú racionalitu do unaveného tela, žiada opäť dávku duchovného potešenia a túžby po niečom (niekom) novom. Takto to pokračuje dookola a jediný, kto sa na to pozerá z nadhľadu je ten, kto zostal sám.

Na 16mm čiernobiely film natočil kameraman Daniel Souček čisté a efektívne zábery odohrávajúce sa v noci, kedy vyniká najmä práca so svetlom zdôrazňujúca poetiku príbehu a pozadie zahaľujúce v nerušenom šerosvite. Strihová skladba diela podčiarkuje kvalitné nasnímanie obrazu a zrozumiteľnosť plynulej lineárnej náväznosti. Spolu so zvukom tvoria príklad kvalitne odvedenej práce študentov FAMU.

Po úspechu na festivale Rio de Janeiro International Short Film Festival (2010) za film Nora sa mi páči (Cena za najlepší zahraničný film) Aramisova (spolu s Luciou Bokšteflovou) napísal a zrežíroval krátkometrážny film Cagey Tigers (2010), ktorý spomedzi krátkych študentských filmov z celého sveta postúpil do Cinemafondation section filmového festivalu v Cannes pre rok 2011. Téma blízkosti a nedorozumenej odlišnosti kamarátstiev a vzťahov možno opäť zaujme porotu a divákov, teraz na vôbec najprestížnejšom festivale študentskej tvorby.

Michal Gladiš


Krátce o krátké formě na akademické půdě

Obsahem článku je závěrečná diskuse, která proběhla na Katedře filmových studií FF UK u příležitosti konání vědecké konference „Německý film a současnost“. Níže uvedený záznam se týká reakcí na do té doby nezveřejněný reklamní spot firmy Hornbach, jenž měl být přítomnými spontánně analyzován a pro studijní účely následně jakožto precedens neformalistického přístupu filmové analýzy představen zdejším filmovědcům. Realita ovšem byla jiná.

 Vedoucí katedry Doc. PhDr. Ivan Klimeš, korigující v ten den přednášející akademické pracovníky, okomentoval celou věc takto:

„Finální kolokvium mělo být zúčtování s hrbolatým střevem filmovědeckého diskurzu. Diletantská dojmologie tvárná jako prvohorní mlž evolující až ve verbální úder kroužku kulturních odborníků, v našem případě skupiny prostořekých akademiků z lesa, nedopadla příliš dobře. Myšlenková subverze přítomných dosáhla v jeden moment stropu i dna vědecké seriosity, srovnatelné snad jen s kalným trativodem bubenečské stoky. Proud myšlení, respektive masturbační exhibice předvedená na čerstvém příkladu krátké pop-kulturní formy německého kapitalismu se ukázala být na dlouhou dobu černým punktem na tváři celého našeho oboru.„

 11.3.2011 17:32 SEČ

 promítnut třicetivteřinový spot:

Hornbach: Wachse über dich hinaus (Překonej sám sebe):


doc. Kindl (kulturolog; Brno):

Co tedy ve videu vidíme ? Plnovous tmy a zimní loch. Ruce řemeslníka – neduživé háky bez cíle. Vášeň pro DIY stávající se horizontem proměny spícího kutila. Ten se v rytmu pedologické extáze a bujení cibule vrací skrze odér jara zpět ke své práci. Reklamní lapidárium kostkovaných košil a obtloustlých svetrů funguje dobře. Zmíníme-li také ankašmá přírodních zákonů, jako osmimilimetrové curiositas věčného návratu, stáváme se svědky mimořádně komplexní, promiňte mi ten vulgatismus, filmové hříčky. Tzn. pastva pro oči doprovázená vzmachem lesní svaloviny jakožto heroického pocitu světa. Ano, tím je tu nejprve odkazováno na jarní euforii, posléze, a to bych rád vyzdvihl, na utajené možnosti nemytého člověka, který se stále překonává, přičemž těsně v závěru vytržením pařezu ze země stvrzuje svou roli všemohoucího tvůrce, a po právu se stává bohem.

K. Warzyeczka (podavač – Ústav Kauzality; Łódź):

W tymto koncepcie panu oczywiście absentuje jasne doznanie ke gruncie nie tak w konturach elźbietjanskich, które podobnie otwarty teatr dziją ludskich swoim brutalnym poczucym humorę ciągle, po Werichowsku powiedzeno: jak świat światem jest, w kręgu sie wiacy obraćają, jak lepiej Nietzschego akuratny opis podkarmowanie prośiaków, więc übermenscha s piórem i papierem na stoliku  robotniczym. Jak zresztą mówić o kurzfilme niemeckim pełnym twórczy pociengę budzących sie zwierząt kudłatych?

(Tomuto vašemu konceptu samozřejmě chybí ono jasné přiznání se k pozadí ani ne tak alžbětinských půdorysů, které podobně otevřené divadlo lidských dějin svým krutým smyslem pro humor neustále, werichovsky řečeno: co svět světem je, dokola otáčejí, jako spíše Nietzscheho akurátní popis výkrmu prasete, tedy übermensche s perem a papírem na ponku. Jak jinak hovořit o německém kurzfilmu plném tvůrčí  energie probouzejících se chlupatých zvířat ?)

PhDr. Peter Butka (dendrolog, Kvilda):

Ani nevím proč jsem se k podobně kulatému stolu nechal přizvat. Jedná-li se o můj příspěvek na XI. konferenci východoasijské botanické unie v Sapporu, kde se na rautech všichni sypali jenom řasami a dělali jakože dobrý, chápu svou roli na tomto místě dobře. Měli bychom se nejspíš posunout ke konkrétním příkladům. Ty tu ovšem prozatím nevidím a nemyslím si že trhání pařezu v německé reklamě by vedlo k něčemu víc, než k zatuchající antropologické kvazidisputaci.

Kindl:

Správně zahnutý bovden vaší poznámky Warzyeczko poklepal na bubínek mého již beztak nemocného úsudku. Přesto mi tu jako rasův pytel smrdí především vaše ego.

dusno v sále

Butka:

Už tomu rozumím, oni na konci vytvoří strom z vlastních těl. Úžasné. Nemohu k tomu ovšem říci vůbec nic. Možná snad: Živý strom …. Oživlý strom … Strom života … Život jako strom … Stromoví lidé ? … Elfové ?

Warzyeczka (v reakci na Kindla zároveň i Butku):  cholera !

(bez překladu)

Těsnopis konference obsahuje i některé další pikantnosti, jenž se však nepodařilo získat. Na diskuzi je i přesto zdá se slušně zaděláno. 

Vladimír Vykašlal

Kulturní reference v zábavném pořadu Dvaadvacet

Tak ono je to spíš pro intelektuály, a těch je málo, že jo

Dvaadvacítka je zábavný satirický pořad, který byl vysílán v České televizi od roku 1996 do roku 1999. Hlavní roli v tomto pořadu hraje trojice Jiří Ornest, Josef Hrubý a Jan Kraus [1], ti jsou také tvůrci Dvaadvacítky. Každému měsíci v roce patřil jeden díl [2]. Celý pořad skončil lednovým dílem 1999. Příčinou byl spor s Českou televizí kvůli jejímu zásahu do pořadu [3], který měl nejspíš vliv na pochmurnou náladu tohoto závěrečného dílu.

V tomto článku chci ukázat, že Dvaadvacítka je pořad, který při prvním zhlédnutí plní účel pobavit diváka. Podle mého názoru však počítá také s možností opakovaného sledování, tuto možnost dokonce vyžaduje, a je na ni připraven. Nejde jen o satiru na aktuální (politické) události. Řeší mnohem závažnější, nadčasové problémy.

Chtěla bych ukázat, že Dvaadvacítka je mozaikou „krátkých forem“, mezi které nepatří pouze jednotlivé scény, ale zároveň další texty, k nimž tyto scény odkazují. Ty se zde vzájemně propojují a vytvářejí síť různých odkazů a citací. Současně vybízejí diváka, aby tuto síť dále rozšiřoval a doplňoval nové kontexty. Tento článek je také „krátkou formou“, která nabízí jen částečné seznámení s pořadem Dvaadvacítka a jeho významem. Zůstává proto „otevřený“ a doufá v další postřehy čtenářů/diváků a v případné navázání na toto téma.

Intertextualita

Zkoumání teorie intertextuality zahájil ruský literární vědec M.M. Bachtin. Jeho dílo pak rozvedla především francouzská skupina Tel Quel založená v 60. letech. Mezi její nejvýznamnější osobnosti, zabývající se teorií intertextuality patří Julia Kristeva a Roland Barthes.

Barthes a Kristeva chápou literaturu jako „univerzum textů“, jako síť, v níž se texty spolu navzájem stýkají a k sobě vztahují tak, že se (každý) text jeví jako ‚tkanivo’ či ‚mozaika citátů’“ [4]. Jako text může být, podle Kristevy, chápán jakýkoli znakový systém. Citovány můžou tedy být nejen texty literární, ale i vědecké, žurnalistické, běžné rozhovory atd. Všechny tyto texty „reagují na texty existující a anticipují texty, které teprve vzniknou; všechny tyto texty […] jsou články jediného řetězce“ [5].

Kromě citování částí textů si autoři vypůjčují i „strukturní modely jiných textů“ [6] Autor využívá různých variací, parafrází a opakování cizích textů, někdy si však stejným způsobem hraje i s citacemi vlastních textů. K této „autocitaci“ dochází nejednou i ve zde rozebírané Dvaadvacítce.

Podle Renate Lachmannové je třeba „dvojí čtení“, přičemž druhé čtení neslouží k přehodnocení prvního, ale v případě některých děl dochází opakovaným čtením k „dynamicky plurální konstituci smyslu“ [7]. Toto pojetí intertextovosti je zásadní pro charakteristiku pořadu Dvaadvacítka.

Co je pro intelektuály?

Název Dvaadvacítka zcela zřejmě odkazoval k diskusnímu pořadu Jednadvacítka, který v té době vysílala Česká televize od jednadvaceti hodin. Dvaadvacítka také naznačovala čas, ale narozdíl od Jednadvacítky jde o hraniční čas, od kterého je povoleno vysílat obsah nevhodný pro děti. Tím je tento název provokativní.

Jedním z nejdůležitějších témat, ke kterému se Dvaadvacítka stále vrací, je poezie. Květnový díl 1998 s podnázvem „Poetické májové pásmo“ je dokonce celý věnovaný poezii.

Již v únorovém díle 1998 se autoři Dvaadvacítky zabývají problémem poezie v současné době. Připravují veřejné čtení Verlainovy básně Podzimní píseň, komentované jeho „sponzorem“, jemuž slovo poezie zní stejně jako policie. Zcela bez zábran projevuje svou „kulturní omezenost“ kontrastující s ovládaným pobouřením Jiřího, Josefa a Jana. Je zde parodován nevzdělanec a stejně tak pohoršení intelektuálové. Na základě takovýchto postojů (přesvědčování o kvalitě či pohled na poezii jako něco „nenormálního“) si lidé utvářejí o básních předběžné úsudky, aniž by je znali. Nový kontext však báseň oživuje, protože tyto postoje zesměšní, a tím ji od nich oprostí.

Hele kluci, ale koho to zajímá, dyť podzimu maji lidi až až. To chce jaro, vole, léto… ale podzim a zimu né.“
[…]
Mně sem příde náměstek z Michelských pekáren a já mu tohle nacpu do ksichtu… mučení podzimem…?“
[…]
Tak my sme to nepsali, to je Paul Verlaine.“
[…]
Sami ste říkali, že sou to prokletý básníci.“
No právě, prokletý básníci sou světová klasika!

V úvodu této scény recitují Jiří, Josrf a Jan verše našich „prokletých básníků“. Opět předvádějí, co tyto básně dnes znamenají v kontextu života většiny lidí. Útržky básní zapamatované ze „školních škamen“ (Únor 1998):
Jan: „Vzhůru již hlavu, národe,…“  [8]
Josef: „Nech je vám Petr neb Pavel, měj škrt prs.. krunýřem ocelovým…“  [9]

Jiří: „Takový byl můj lid s kosou a kladivem…“  [10]

K tématu poezie se Dvaadvacítka vrací v dubnovém díle, kde Jiří, Josef a Jan navštíví „polského básníka žijícího v Praze“ (Duben 1998) Leška Severdžiče. Tento básník je zde „prokletým“ básníkem tím, že vypráví o svém velkém úspěchu a o tom, jak hodně peněz mu jeho poezie vydělává. Reportéry takto velmi pobuřuje a zůstává jimi nepochopen,dokud nejsou později přesvědčeni číšníkem, který jim jako vzácným hostům půjčí poslední výtisky tohoto polského básníka, ale

„přečíst tady, domů to nepůjčujeme, to jistě chápete“ (Duben 1998).

Následuje květnový díl – Poetické májové pásmo – s odkazem na Karla Hynka Máchu,

který k měsíci květnu patří stejně neodmyslitelně jako koncentrační tábory ke druhé světové válce“.

Na tomto dílu je pozoruhodný právě jeho „strukturní model“, který nápadně připomíná film Marka Ferreriho Velká žranice (La Grande Bouffe, 1973). Tři přátelé (Jiří, Josef a Jan) chystají společný podnik. Něco velkolepého, kouzelného, ale také závěrečného, něco, odkud se (možná) již nevrátí, i když toto se neodváží předem vyslovit (ani na to pomyslet).

Proto vše začíná, stejně jako ve Velké žranici, loučením s manželkami, ve kterém je cítit zvláštní napětí. U každého z trojice vidíme ukázku jeho běžného života, kterým je v tomto okamžiku zcela pohlcen. Napětí, které je zde cítit, vyplývá z toho, že jde o poslední setkání, kterým má být tento život navždy uzavřen.

Stejně jako ve filmu Velká žranice jde o útěk od manželek, které je nutí k pohlavnímu styku, útěk do nevinného života, kde naprostým ideálem je setkání s krásnou „jeptiškou“, na kterou je možné se jen dívat, a která je nedosažitelná.

Zde nastává definitivní rozloučení s dosavadním životem. Každému  se vybaví poslední vzpomínka z domova a zapije ji panákem fernetu.

Zase si sexuálně zklamal, na celý čáře, Jene.
A to zdaleka neni tak starej jako ty.
„Protože ona nafasovala dvakrát tolik saponátů, a to měla na starosti jenom tu kraťučkou, dolní chodbu.“

Když první máj končí, řítí se tři přátelé společně z Petřína, Do toho se ozývá drsný hluboký hlas Ladislava Smočka. (Z předešlého dílu známý jako „polský básník“ s vysokým, téměř fistulovým hlasem.) Recituje konec třetího zpěvu Máchova Máje, kde také končí první máj.

Vrátila bych se ještě  ke scéně Janova života s manželkou, podobná situace – opět snídaně – se znovu vrátí v červencovém díle 1998 za stejného doprovodu varhan. V místnosti, kde se scéna odehrává, visí na stěně Škrétův Portrét Ignáce Vitanovského z Vlčkovic. Jméno Ignác je německý ekvivalent k českému jménu Hynek. K. H. Mácha, který vládne tomuto dílu byl pokřtěn jako Ignác. O portrétu jsem se dočetla, že Ignác Vitanovský z Vlčkovic „byl portrétován ve dvaceti dvou letech“ [11]. K číslu dvaadvacet se ještě vrátím.

Propojení různých skutečností vytváří intertextové dílo, ať už chápeme intertextovost jako aktivitu textu, autora či čtenáře.

U výtvarných děl objevujících se ve Dvaadvacítce ještě zůstanu. Ve scéně červnového dílu se dostáváme do ložnice jakéhosi páru. Scéna je uvedena záběrem na Vermeerův obraz Dívka, která čte dopis u otevřeného okna. Poté vidíme šťastný pár v objetí v manželské posteli. Nastává napínavá scéna, v níž se žena odhodlává prozradit své tajemství.

Interpretace Vermeerova obrazu v knize Obraz a příběh. Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění od M. Vojtěchovského a J. Vostrého říká, že „i když jde o zásadně neveřejnou, intimní událost, jde tu v každém případě o zveřejnění“. [12] Divák je pozván ke sledování této scény a zároveň je nucen dohadovat se, co se zde děje. Zatímco na Vermeerově obraze se divák nikdy nedozví, o co ve skutečnosti jde, „skutečný“ svět v obraze diváka nepotřebuje, scéna ve Dvaadvacítce se bez diváka neobejde, je na něj připravena a ovládá ho až k ukončení příběhu. V interpretaci obrazu se říká, že divákovo dohadování je spojeno s jeho určitou zkušeností se světem. Dvaadvacítka navádí diváky, aby se na základě vlastních zkušeností dohadovali, stejně jako interpreti Vermeerova obrazu: „Ostatně není dívka [na rozebíraném Vermeerově obrazu] těhotná?“ [13] V d ramatické scéně Dvaadvacítky však dojde k rozuzlení. Žena odhalí své tajemství:

Mám AIDS, Karle.

A celý příběh nakonec skončí šťastně, když muž (Ornest) odpoví:

Ale to se vůbec nic neděje, kočičko, já mám naštěstí poslaneckou imunitu.

Následkem této kumulace trapnosti se scéna nakonec stává vtipnou.

Co se týče výběru Vermeera a jeho přenesení do tohoto nového kontextu – kontextu Dvaadvacítky – možná není náhodné, že Vermeerova profesionální kariéra zabírala dvaadvacet let [14] Dále s sebou Vermeer nese odkaz na báseň Fénix, kterou složil tiskař jeho doby Arnold Bon. Báseň je o Karlu Fabriciovi, možném Vermeerově učiteli, který zemřel při výbuchu prachu v roce 1654. Bon ho přirovnává k fénixovi. Z ohně, v němž zemřel, se znovu zrodil v postavě Vermeera. Ten se narodil v roce 1632, takže mu v té době bylo právě dvaadvacet let. [15]

Vraťme se nyní k poezii. V srpnovém díle se Jiří, Josef a Jan vztahují sami k sobě jako k tvůrcům zábavného pořadu. Šéf požaduje, aby jejich pořad byl

sledovaný, ale kultivovaný“. (Srpen 1998)

To je ale problém, protože sledovaný a kultivovaný

„to je protimluv, to je, pánové contradictio in adjectívo“ [16], říká Jiří. Zde je citován latinský termín. Autoři však zkoušejí divákovu pozornost stejně jako v říjnovém díle, kde Jiří s Janem jako členové politické strany prohlašují, že

nehodlají své krmiče volit laciným populismem“ .

Autoři se nakonec pokusí vyřešit těžký úkol „sledovaný, ale kultivovaný“ a natáčí nahou recitující dívku. Jiřímu připadá, že

zatím je to teda hodně zaměřený na tu sledovanost“ , ale Josef ho upozorní:

Počkej až začne, to příde intelekt.“

On totiž neví, že to nakonec přece jen bude hodně zaměřené na sledovanost, protože dívka začne recitovat báseň Jarní selanka z Nezvalovy sbírky Most. To je i na Josefa příliš. [17] Dvaadvacítka nás upozorňuje na nepříliš známou Nezvalovu báseň a zároveň nás poučuje o jejím obsahu. Na první pohled by se mohlo zdát, že jde o nějakou básničku pro děti, takže bychom se nad ní ani nepozastavili. Dvaadvacítce se takto daří udělat něco

pro cenné kulturní povědomí našeho národa“ (Únor 1998).

Kromě snahy pořad trochu „zlidovět“ (Srpen 1998) souvisí výběr básně i s tím, že sbírka Most vyšla v roce 1922. Scéna je tedy právoplatným článkem řetězce tvořícího tento pořad.

No… my…

V tomto článku jsem se snažila poukázat především na to, že pořad Dvaadvacet není pouze soubor
„směšných legrací“ (Prosinec 1998),
poskládaných za sebe. Umožňuje větší požitek tím, že dává divákovi možnost hledat ve svých scénách víc než jen zábavu, která po prvním zhlédnutí už neláká. Důležitou roli pro mě hraje ona „konstituce smyslu“, o níž mluví R. Lachmannová. V dubnovém díle 1998 se dozvídáme o existenci jakéhosi „Kabeláče“, který je znovu osloven v prosincovém díle, ale zůstane tajemnou neznámou postavou.

Divák, který pozorně sleduje každý díl se opakovaně setkává se záhadnou postavou se psem (P. Klabouch), která naši trojici sleduje skoro na každém kroku, a nakonec se objeví v soutěži PPH. V této soutěži vystoupí nejdříve Jiří a Jan, jako třetí soutěžící však nepřijde očekávaný Josef, ale tento podivný muž. Z Josefa se stane „soutěžní předmět“, připomínající navíc ženský pohlavní orgán. Scéna končí zopakováním názvu soutěže Poznej po hmatu, pozměněným na Poznejte ji po hmatu. Toto je předposlední scéna v již zmíněném posledním lednovém díle 1999, který byl natočen poté, co Česká televize zasáhla do pořadu kvůli neslušnému obsahu. Zároveň kontrastuje s následující, úplně poslední scénou, kde autoři Dvaadvacítky dokázali, že umí natočit zcela vážné, seriózní a vybroušené dílo. Dlouhou scénu zabírající téměř polovinu pořadu, naprosto neschématickou, parodující obchodníka a šetřivého zákazníka zároveň, přičemž ani jeden není hodný ani zlý. Tímto Dvaadvacítka končí.

Tento článek se snaží přispět k tématu „krátkých forem“. Stejně jako ostatní články chce ukázat „krátkou formu“ jako něco neohraničeného, co si vyžaduje neustálé rozšiřování a doplňování. Pořad Dvaadvacítka je zde představen jako soubor krátkých scén, které však svými odkazy a citacemi rozvolňují hranice tohoto pořadu. Scény se navíc i vzájemně propojují, a tím dělají z pořadu živé dílo, přestože již dávno skončil.

Pokusila jsem se znovu otevřít tento časem uzavřený pořad a naznačit, jaké možnosti v sobě pro diváky skrývá. Protože článek je mimo jiné sestaven také z citací Dvaadvacítky, snaží se ji zaplést do současného myšlení o kultuře, které ztělesňuje celý tento blog.

Kristýna Šimková


[1] V pořadu se nazývají Jiří, Josef a Jan, v tomto článku je budu nazývat také tak.
[2] S výjimkou července, který je rozdělen do dvou dílů.
[3] Jan Čulík, Nepochopení principů novinářské integrity. Online: <http://www.blisty.cz/files/isarc/9905/19990514h.html&gt;
[4] Pechlivanos, M. et al. (eds), Úvod do literární vědy. Praha: Herrman & synové 1999 [přel. Miroslav Petříček], s. 357
[5] Hoffmannová, J., Stylistika a… Praha: Trizonia 1997, s. 35
[6] Tamtéž.
[7] Pechlivanos, M. et al. (eds.), Úvod do literární vědy. Praha: Herrmann& synové 1999 [přel. Miroslav Petříček], s. 363
[8] J. Neruda: Písně kosmické
[9] P. Bezruč: Slezské písně (Ostrava); správně: nech je vám Petr neb Pavel/ mějž prs kryt krunýřem ocelovým
[10] S. K. Neumann: A hrdý buď
[11]  Jan F. Křivohlávek, Erb a pečeť Hynka (Ignáce) Jetřicha Vitanovského z Vlčkovic. Online: <http://www.moh.cz/pdf/ohp/459.pdf> [cit. 8. 5. 2011]
[12]  Vojtěchovský, M. et al., Obraz a příběh. Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: KANT – Karel Kerlický  & AMU v Praze 2008, s. 78
[13] Tamtéž, s. 85
[14] The „Missing“ Vermeer’s: A Brief Account of Vermeer’s Oeuvre. Dostupné online: <http://www.essentialvermeer.com/how_many_vermeers.html>
[15] Montias J. M., Vermeer And His Milieu. A Web Social History. Online: <http://books.google.cz/books?id=Ev1xavyduGYC&pg=PA326&lpg=PA326&dq=phoenix+arnold+bon+vermeer&source=bl&ots=KJ6HbDUWup&sig=eIb_uc9bzCqB1vWfbs0vReIYI6M&hl=cs&ei=PZHRTej9GI73sgbIloWoCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CGUQ6AEwCA#v=onepage&q=phoenix%20arnold%20bon%20vermeer&f=false> [cit. 8. 5. 2011]
[16]  latinský termín pro protimluv zní contradictio in adiecto
[17] Josef: „Stop! Proboha, co je to za prasárny?“
Jan: „Nezval, primitíve.“


Rozhovor s Michaelem Baserem

Rozhovor je doplňkem profilového článku o Vancouver Film School

Jak dlouho již učíte na VFS? Proč zrovna tam (co je na VFS výjimečné)? Učil jste někdy na nějaké jiné filmové škole?

Vedoucím oddělení psaní pro film a televizi jsem už tři roky. Co mě na tuto pozici přilákalo byla především touha VFS po dokonalosti. Navíc jsem byl (a nadále jsem) nadšený tím, že mohu využít třiceti pěti let vlastních zkušeností jako scénáristy v Hollywoodu tak, abych pomohl přiblížit příští generaci scénáristů filmovému průmyslu.

Děláte kromě učení na VFS po profesní stránce ještě něco jiného?

Pokračuji v psaní a vyvíjení nových programů pro americké prime-time[1] vysílání.

Co Vás nejvíce baví na učení psaní pro film a televizi?

Práce s mladými entuziastickými spisovateli, jsou samozřejmě budoucností této branže.

Jak tento program vypadá (a především, jak se vejde pouze do jednoho roku)?

Je to velmi intenzivní rok. V prvních šesti měsících našeho programu je studentům představeno jak psaní pro film tak psaní pro televizi. Dotkneme se všeho podstatného… příběhu… postavy… dialogu… formátování. K tomu mají studenti možnost vybrat si z různých volitelných předmětů, které také nabízíme. Během této doby je také materiál našich studentů využíván na různých work-shopech jejich spolužáky a instruktory. Na konci těchto prvních šesti měsíců mají všichni studenti, kromě svých ostatních úkolů, hotový také plnohodnotný scénář a tzv. spec script[2] pro jeden díl televizního seriálu. V druhých šesti měsících se pak musí studenti rozhodnout, zda se budou zabývat televizním nebo filmovým směrem, a vrámci jednoho z nich pak pokračují v psaní. To ovšem neznamená, že si nemohou zvolit předměty i z druhého bloku. Filmoví studenti napíší opět jeden kompletní scénář a jeden krátký film, který je poté i produkován (a použit pro portfolio). Opět mají na výběr z několika dalších volitelných předmětů. Televizní studenti píší opět jeden díl televizního seriálu a svůj vlastní původní televizní pilot script[3]. Jako finální projekt vytvoří a produkují svůj vlastní webový seriál, který je produkován v rámci školního VFS Entertainment. Na konci roku studenti obou směrů odchází s velmi působivou sbírkou prací.

Jsou nějaké nevýhody u jednoletého studia?

Žádné, kterých bychom si všimli. Po roce intenzivního psaní v našem programu jsou naši studenti nedočkaví a připravení vyrazit a poradit si s tím.

Inspirují Vás Vaši studenti?

Neustále. Jejich entuziasmus a kreativita jsou inspirující. Díky nim zůstávám v obraze.

Která práce Vašich studentů je podle Vás nejlepší?

To je jednoduché… Práce, ke které mají emocionální vztah. Musíte milovat, co píšete.

Co si myslíte o filmu Birth Day z roku 2010? Víte o nějakých podrobnostech a podkladech pro tento příběh (inspirace, spolupráce, týmová práce)?

Jsem velmi pyšný na jeho autory, Milese Sullivana a Anthonyho Janssena. Síla tohoto scénáře leží očividně v jeho citovém jádru. Autoři měli zjevně příběh, který chtěli vyprávět a který byl hluboce osobní a je vidět, že dosáhli svého cíle. Toto je vynikající příklad kvalitní práce, kterou studenti vytváří po čase, který s námi strávili.


For how long have you been teaching at VFS? Why there (what makes VFS special)? Have you ever taught at another film school?

I have been the Head of the Writing Department for three years. What attracted me to this position, first and foremost was VFS’s commitment to excellence.  In addition I was (and continued to be) excited by the prospect of using my thirty-five years of experience as a screenwriter in Hollywood to help bring the next generation of screenwriter forward into the industry.

What do you do outside VFS (in professional terms)?

I continue to write and develop new programs for American prime-time television.

What is the best part about teaching Writing for film and TV?

Working with young enthusiastic writers, they are obviously the future of the business.

What does the programme look like (especially how it fits into one year only)?

It’s a very intense one year.  In the first six months of the program all the students are introduced to both writing for film and writing for Television. We hit all the fundamentals…  story… character… dialogue… formatting.  Plus the students have the option to take a variety of electives that are offered as well.  Throughout this all, the student’s material is being work-shopped by their fellow students and instructors.  At the end of the first six months all student, in addition to their other writing assignments, will have written a complete full length screenplay and a complete spec for TV episode.  In the second six months we ask the students to declare to pursue either a Film or Television writing stream in which they concentrate on writing for either of those two disciplines. This doesn’t preclude them from taking various courses in the other stream.  The Film Student writes another full length screenplay and write and have a short film (portfolio short) produced. Again, several elective options are offered.  The TV stream students write another spec TV episode as well as an original Television pilot script.  As a final project, they write and produce their own original web-series which is produced in house by VFS Entertainment.  By the end of their year here the students in both streams leave with a very impressive body of work.

Are there any disadvantages when studying for one year?

None that we can see.  After a year of intense writing in our program our student are anxious and ready to get out there and do it!

Do you get inspired by your students?

All the time.  Their enthusiasm and creativity is inspiring.  They keep me current.

Which work of your students do you find the best?

That’s easy… The work that they have an emotional connection to.  You have to love what you write!

What do you think about the 2010 student work Birth Day? Are there any backgrounds to the storyline you know about (inspiration, collaboration, teamwork)?

I am so proud of the writers, Miles Sullivan and Anthony Janssen.  Obviously, the strength of this script comes from its emotional core.  Clearly the writers had a story they wanted to tell that was deeply personal and it’s plain to see they’ve achieved their goal.  This is an excellent example of the kind of quality of work our student’s produce at the end of their time with us!

Rozhovor vedla Natálie Pazourová


[1] Hlavní vysílací časy, u nás např. cca 20:00 – 23:00

[2] Zkratka pro speculative screenplay, scénář bez technických detailů, literární scénář.

[3] Pilot script je prvním dílem nově uváděného televizního seriálu.


Za rok úspěšným filmařem? (Vancouver Film School)

Vancouver Film School disponuje na serveru YouTube snad největší škálou krátkých filmů, vytvořených studenty jako absolventské práce. Z tohoto důvodu jsem se rozhodla zjistit, jak je možné, že za relativně krátkou dobu své existence bylo v rámci této školy vytvořeno již tolik snímků, z toho mnoho z nich oceněných na mnoha mezinárodních festivalech.

Pokud si myslíte, že studovat na umělecké škole je běh na dlouhou trať, Vancouver Film School vás nejspíš překvapí. Tato poněkud netradiční „krátká forma“ ve svém oboru vám zabere jen jeden rok (skutečně intenzivní) práce, ovšem výsledek podle všeho bude stát za to. Přinejmenším to lze vyvodit z dosavadních úspěchů tamějších absolventů.

Tato škola, založená v roce 1987, si i přes své relativně krátké fungování získala dobrou pověst.  Jako důkaz poslouží již několik let hojně mezinárodně sledovaný kanál na serveru YouTube (který ke dnešnímu dni čítá 922 ukázek studentských prací, z nichž nejsledovanější zaznamenala již téměř 3 miliony zhlédnutí), stejně jako spoluúčast absolventů na tak úspěšných filmech, jakými jsou např. trilogie Pán Prstenů (Lord of the Rings, 2001/2002/2003), Piráti z Karibiku: Prokletí Černé perly (Pirates of the Carribean: The Curse of the Black Pearl, 2003), Vall-i (Wall-E, 2008), Ratatouille (2007), Chicago (2002) nebo Babel (2006).

Co Vancouver Film School nabízí?

Nejen v délce studia, ale i v nabízených oborech se Vancouver odlišuje od naší místní klasiky. Vybrat si lze z následujících zaměření: 3D animace a vizuální efekty, klasická animace, základy herectví, herectví pro film a televizi, digitální design, management zábavního průmyslu, filmová tvorba, herní design, make-up design pro film a televizi, zvukový design pro vizuální média, psaní pro film a televizi, základy umění a designu.

Od jednoletého programu nelze očekávat plnohodnotný titul, nicméně absolventům je udílen diplom, dokazující jejich roční činnost na této škole. Největším přínosem je ovšem závěrečné portfolio – škola je zaměřená především na praktickou činnost a tak má každý student na konci studia to nejprůkaznější, co o jeho talentu může svědčit, tedy vlastní filmový materiál, na kterém se nějakým způsobem podílel. Další nespornou výhodou, kterou si většina studentů z této školy odnáší, je její neustálý kontakt s profesionální filmovou sférou (Pixar, Lucasfilm, Electronic Arts), který mnohým studentům zajistí možnost uplatnit se hned po zakončení studia.

Obsah jednotlivých oborů

3D animace a vizuální efekty – obsahuje studium pohybu, kresbu, kompozici, sochařství, storyboarding, svícení, vystavění postavy.

klasická animace – proces klasické animace zahrnuje kresbu, storyboarding, layout, background a výstavbu postavy.

základy herectví – čtyřměsíční přípravný kurz pro začátečníky a zájemce o studium herectví. Vyučují se zde základy interpretace, práce s tělem a hlasovým projevem a odbourávají se zde základní překážky (stud, nejasná artikulace, špatná koordinace pohybu apod.)

herectví pro film a televizi – rozvíjení znalostí ze základů, příprava na profesionální kariéru, schopnost práce ve studiu a před kamerou.

digitální design – studenti pracují s videem, animací, tiskem a dalšími základními nástroji v moderním mediálním světě. Studium zahrnuje typografii, kompozici, zvuk, význam barev a jejich užití.

management zábavního průmyslu – produkce velkých či riskantních podniků a získávaní potřebného know-how společně tvoří základní schopnosti pro realizaci projektů a jejich tržní využití v zábavním průmyslu.

filmová tvorba – studenti se učí základy režie, produkování, kamery i střihu a pracují na dokumentrární i fikční tvorbě ve studiích i exteriérech.

herní design – schopnost pracovat v realizačním týmu video her, schopnost vizuálního vyprávění, znalost principů herních úrovní ad. vede k vytvoření vlastní video hry.

make-up design pro film a televizi – studenti musí znát základy filmové terminologie, práce na scéně, a důkladně porozumět principům filmového i televizního make-upu včetně speciálních efektů, aby se mohli stát součástí realizačního týmu.

zvukový design pro vizuální média – studenti se učí sjednotit zvuk a obraz tak, aby dokázali vytvořit zvukové efekty, hudbu a ruchy, a aby se hodili k filmu, animaci a video hře.

psaní pro film a televizi – k základním dovednostem, které se zde naučíte, je psaní, spolupráce s různými členy filmového týmu a základy principu vyprávění, tvorby postavy a mnoho dalšího.

základy umění a designu – kombinace teoretického a praktického přístupu k tradičnímu i modernímu umění a jejich kombinace v současných médiích slouží jako příprava k dalším specializovaným oborům na VFS.

Struktura jednoletého studia

Jednoleté studium se na první pohled zdá být až příliš krátké na získání tolika nových zkušeností. Při množství a intenzitě práce je ovšem spíše otázkou, zda je taková zátěž vůbec nutná. V takovou chvíli vyučující kladou důraz na schopnost vyrovnat se se stresem a velkým množstvím práce jako na jednu z nejnutnějších a základních kvalit kohokoliv, kdo se chce ve filmovém průmyslu uplatnit. Kratší doba studia tak nezpůsobuje nijak zásadní handicap.  Rok je rozdělen na dva semestry, přičemž první je u většiny oborů povážován za přípravný, zaměřen spíše na teorii a dílčí práce, poznávání filmového prostředí. Druhý se pak věnuje výhradně tvorbě. Studenti ovšem tráví veškerý čas ve škole – rozvrh bývá na celý den, zbylý čas (včetně víkendů) je pak potřeba věnovat přípravě. Škola je navíc díky školnému (které se pro zahrniční studenty pohybuje od 30 000 do 50 000 kanadských dolarů, pro domácí asi od 10 000 do 30 000), velmi dobře technicky vybavena, má vlastní produkční společnost i studia. Nabízí také možnost stipendií, která snižují studijní náklady až na třetinu.

Kdo tu učí?

VFS považuje za svou hlavní přednost, že všichni vyučující jsou především praktiky ve svých oborech a mohou tedy čerpat z vlastních mnohaletých zkušeností. Většina z nich vyniká především v národním filmovém odvětví a proto u nás pravděpodobně nebude jejich angažmá mít až takovou váhu, nicméně práce kantorů zahrnuje i pro většinu z nás známá díla. Z následujícího výčtu snad však bude znát,že VFS si na výběru kantorů dává opravdu záležet. Amber Bezahler, vedoucí digitálního designu, je hlavním tvůrcem reklam pro firmy BMW, Nike nebo Microsoft. Don Hunter, vedoucí filmové produkce, pracoval například na Sezame, otevři se (Sesame Street, 1969), a dále na seriálech Hvězdná brána (Stargate SG-1, 1997) a Akta-X (The X-Files. 1997-2002). Vedoucím herního designu je Dave  Warfield, který se podílel na tvorbě her jako je NHL 2005, Mission: Impossible nebo Ninja Turtles. Filmy Osudový dotek (The Butterfly effect, 2007), Já, robot (I, Robot, 2004), Scary Movie (Scary Movie, 2000) či Nesmiřitelní (Unforgiven, 1992) byly součástí práce Stana Edmondse, který je vedoucím make-up designu. Shane Rees, vedoucí zvukového designu, pracoval na seriálu Smallville (Smallville, 2001 – současnost).

Co je dobré vidět

Unbearable Love (psaní pro film a televizi)

Monster Date (make-up design pro film a televizi)

Who wants to me an amerikan (filmová tvorba)

The shortest dream (filmová tvorba)

In the beginning  (klasická animace)

Natálie Pazourová


Film na divadle – intermedialitě třikrát hurá? (O způsobu využívání filmových projekcí v divadelních představeních)

O způsobu využívání filmových projekcí v divadelních představeních

„Kdyby techniky vizuálního záznamu měly právě tak velký vliv na divadlo [jako techniky zvukového záznamu na hudbu], potom by se standartní populární divadelní představení dnes skládalo především z filmu a avantgardní divadlo by se skládalo téměř výhradně z filmu!“ píše James Monaco ve své knize „Jak číst film“[1]. Na tomto příkladu demonstruje, jak důležitý byl vynález zvukového záznamu pro médium hudby a jak toto médium pozměnil (tím, že je možné hudbu ve studiích různými způsoby stříhat, mixovat aj.). Podobným způsobem se teoreticky mohl profilovat i film. Vztah divadlo–film a hudba–zvukový záznam je nicméně odlišný. Zvukovému záznamu se stále nepodařilo osvobodit se od hudby, zato film začal být vnímán jako autonomní poměrně brzy (ačkoliv i názor, že „největší potenciál filmu spočívá ve schopnosti zachycení, záznamu divadelního představení“ měl své zastánce). Média filmu a divadla mají sice své styčné plochy, ale ani radikální změna ve vývoji například filmových vyjadřovacích prostředků nemusí (ale samozřejmě může) ovlivnit vyjadřovací prostředky divadla.

Co z toho plyne: je možné pohrávat si s vzájemným prolínáním obou médií beze strachu z vzájemného „pošpinění“, avantgardní divadlo se nemusí „skládat výhradně z filmu“, neplatí příčina a následek. Není tudíž důvod si myslet, že jedno médium pohltí druhé. Film není zachycením divadla, divadlo není filmu podřízeno. K vzájemnému prolínání tedy dochází jen někdy. V případě “filmu na divadle” se může jednat o napodobování střihu (rychlé změny prostředí, časté zatmívačky), detailu (pomocí bodového světla), retrospektivního vyprávění (např. postava na okraji scény, která je přítomná po celou dobu hry – děj, který se odvíjí je tvořen jejími vzpomínkami) a mnohých dalších postupů. Dalším z nich jsou filmové projekce.

Zakomponování projekcí může dotvořit atmosféru, podtrhnout vyznění určité scény, či po celou dobu hry nenápadně působit na diváka. Častější je však občasné „vstupování“ projekcí do divadelní hry, než jejich permanentní přítomnost – extrémem by pak byla inscenace, v které se projekcím věnuje větší prostor, než samotnému dění na scéně (žádnou takovou neznám). Projekce tedy většinou bývají torzovité a krátké, mnohdy si nekladou za cíl prezentovat nějaký konkrétní děj, nemusí mít začátek a konec. Jsou-li už promítány delší záběry, bývají minimalistické, opakující se ve smyčce, zcela statické (projekce fotografií) apod. I dlouhé projekce jsou tedy vlastně krátké, minimálně ve smyslu sdělení, informačního obohacení diváka. Projekce celého (byť jen krátkometrážního) filmu nepřerušovaného žádnou jinou akcí je těžko představitelná. Kdyby k tomu přece jen došlo, byl by samotný děj filmu zatlačen do pozadí – přesáhl by sice svým vymezením kategorii “krátké formy”, časem, který věnujeme jeho sledování ale nikoliv.

Musím se přiznat, že jsa milovník postdramatického, nejlépe minimalistického divadla, bývám někdy na rozpacích z her přeplněných rekvizitami, postavami, balastem (např. inscenace letošního absolventského ročníku KALDu „Hamlet“). Projekce, stejně jako (mezi tvůrci alternativního divadla pověstný) stroj na kouř, samohana, či světla epilepticky útočící na publikum mohou spadat do stejné „kategorie balastu“. Vše ale záleží pouze na přístupu.

Jedno z největších úskalí vzniká použitím projekce v nevhodnou chvíli. Monstrózní promítání přes většinu scény působí sice jistě impozantním dojmem, ale jedná-li se o projekci pro projekci, sotva to zintenzivní divákův divadelní zážitek. Dochází pak pouze k rozptýlení pozornosti, rozpadnutí struktury představení, popřípadě k fascinaci projekcí. A tedy nezájem o – s projekcí nekorespondující – divadelní dění. Obdobnou situací je příliš hlasitá hudba ve filmu, která nám nedovoluje se dostatečně věnovat příběhu, postavám atp. A to ne proto, že by byla tak kvalitní, ale zkrátka ji vnímáme nejvýrazněji.

Současný stav využívání filmového média na divadle je – dle mých zkušeností – nicméně sofistikovanější. Nejen profesionálové, ale též amatéři většinou využívají filmových možností s citem, propojení bývá promyšlené, výsledek efektivní. Nečekané filmové výřezy, promítané většinou přes klasické dataprojektory, se mohou objevovat v libovolné části jeviště. Nedochází tedy k onomu samoúčelnému zneužívání – pár příkladů: projekce za skupinou aktérů debatního pořadu slouží jako obrazovka promítající „živé zpravodajské vstupy“; část jeviště je zakryta plachtou, na níž jsou promítány obrazy převážně s melancholickými, přírodními motivy – kdo přichází skrze tuto plachtu je vždy čistý, plný lásky; s pomocí minikamery jsou do dvou miniobrazovek po straně loutkové scény přenášeny detailně zvýrazněné momenty z akce právě probíhající na jevišti…

Nejen forma projekce, ale samozřejmě také její obsah rozhoduje o výsledném dojmu. Variabilita je velká – přes rozhovory, hrané scénky (většinou v projekci vystupují postavy hrající také v samotném představení), konkrétní obrazy objektů, abstrakce dotvářející atmosféru, až po (a to je snad vůbec nezajímavější) projekce, s kterými interagují živí herci.

Česká republika – potažmo Praha – se může pochlubit poměrně netypickou divadelní scénou – Laternou magikou, fungující v současné době v budově Nové scény Národního divadla. Jedná se asi o jedinou českou scénu, která primárně vytváří inscenace založené na propojení akce živých herců a vysoce sofistikovaných projekcí. Často probíhá i několik projekcí zároveň, mají přesně vymezený prostor, kde se v tu danou chvíli objeví, aby se během chvíle objevily na zcela jiném místě. Důmyslné scénické změny poskytují a (vždy ale nenápadně) přetvářejí prostory jednotlivých projekčních ploch…

Fenomén Laterny magiky propojující tzv. černé divadlo s okázalou výpravou a již zmíněnými (mnohdy značně megalomanskými – myšleno v pozitivním smyslu) projekcemi by si rozhodně zasloužil větší prostor – nejspíš v některém z dalších čísel samostatným článkem.

Zde bych spíše nastíněné, než vyčerpávajícím způsobem vysvětlené fungování projekcí na divadelních prknech uzavřel a zopakoval to nejpodstatnější: film může být divadlu velmi užitečný, může dokreslit atmosféru, zvýraznit monumentálnost silných scén, zkrátka může divadelní představení silně obohatit, přičemž divadlo zůstává divadlem. Na druhou stranu je použití projekce vždy třeba velmi dobře rozvážit, protože byť jen jedna jediná špatně zvolená může celkový dojem úplně rozbít.

Pár odkazů na ukázku:
Laterna magika
1
2
3 (nejslavnější inscenace „Laterny“)
Projekt Kohen: Kohen Market (poloprofesionální divadlo z Kopřivnice – to je na Moravě)
4
HaDivadlo: Extase
5
Kolouchův sen: Ženské zbraně (hráno v Alfredovi ve dvoře)
6
Antonín Brinda
______________________________________________________________________________
[1] Monaco, James, Jak číst film. Svět filmů médií a multimédií. Praha: Albatros 2004, s. 56.

A.L.C.H.Ý.M.I.A. on YouTube

Posledný januárový deň roku 2010 sa na najväčšom internetovom serveri YouTube objavilo záhadné prelúdium s názvom „699130082.451322-5.4.21.3.1.20.9.15.14.1.12“ od autora iamamiwhoami. Deň na to sa pripojili ďalšie dve videá zašifrované rovnako nezrozumiteľnou kombináciou čísel. Nasledovali ešte dva číselné kódy, na ktoré naviazali videá jednotlivo pomenované písmenami „b, o, u ̶ 1,u ̶ 2, n, t, y“ a posledný numerický odkaz „20101104“ v novembri toho istého roku.

Zvedaví diváci odhalili systém, ktorý za číslami abecedne vyhľadal písmená a jednotlivé číselné názvy skladieb začali odkrývať slová a vety:

E.D.U.C.A.T.I.O.N.A.L.,

I.A.M.,

I.T.S.M.E.,

M.A.N.D.R.A.G.O.R.A.,

O.F.F.I.C.I.N.A.R.U.M.,

W.E.L.C.O.M.E.H.O.M.E.,

indície, ktoré napomáhajú k interpretácií symbolmi preplnených obrazov. Prvé videá ukazujú les, v ktorom sa očividne deje čosi neobvyklé – stromy hýbu ľudskými končatinami, odhaľuje sa tmavá ženská tvár s mačacími očami, ústa vydávajú nezrozumiteľné zvuky, nahá postava dýcha v kŕči, opakovane objavujúca sa biela tekutina, čierne psy, dom uprostred lesa. Pôsobivé obrazy sú amalgámom bohatej a premyslenej mizanscény. Deformácia, rozostrenie, práca so symbolmi s kombináciou vokodérových vokálov nepôsobia samoúčelne, sú zahalené tajomstvom, po ktorého odhalení bažia tisíce divákov.

Medzi názvami skladieb sa objavuje spojenie Mandragora officinarum, rastlina, ktorá bola považovaná za rastlinu lásky, využívaná v mágií ako liek, aj ako jed. Delila sa na mužskú a ženskú, pričom práve koreň ženskej mandragory pripomínal ľudskú postavu. Verilo sa, že môže vyrásť iba pod šibenicou, kam odkvapol moč alebo semeno obesenca. Koreň bol súčasťou elixíru lásky. Kto ho chcel získať, musel sa chrániť pred desivým výkrikom vydávajúci démon sídliaci v koreni mandragory, pri jeho vyťažení. K ochrane pred smrtiacim krikom bol nevyhnutný magický rituál. V ňom pre záchranu človeka hral významnú rolu pes, ktorý zomrel namiesto neho.

„To whom it may concern.“

Táto veta sa objavuje na začiatku ďalšej série videí. Je formálnym oslovením používaním pri otváraní listu neznámemu adresátovi. Posolstvo, ktoré prinášajú skladby, teraz nazvané jednotlivými písmenami, skladajú slovo „bounty“ (štedrosť). Elektropopové skladby sú obsiahlejšie a doplnené o spev. Ich texty otvárajú ďalšie cesty interpretácie. Okrem toho sa nám jasnejšie ukazuje ženská postava, teraz obalená lepiacou páskou. „Toto je zem úpadku… Mali by sme utiecť… Oddýchnuť si v pohyblivom piesku… Pri sebe…“. Elixír obrazu, hudby a textu piesní modeluje ezoterické svedectvo mladej umelkyne, ktorá sa ako mandragora zrodila z hriechu lásky. Reprezentuje príbeh muža a ženy vo svete, ktorý nie je na večnú lásku prispôsobený. Zacykluje sa v smrti a živote, v nenávisti a smiechu, bolesti a odpustení, vo viere a beznádeji, akoby jedno bez druhého ani na moment nemohlo existovať. Liek a jed mandragory sa mieša v jednom opojení žiadajúcom ďalšie obete lásky.

Plávajúca žena pod hladinou jazera sa spája v rovine imaginácie a symbolična s reálnym príbehom mŕtvej ženy ležiacej vo vani. Všadeprítomný celofán evokujúci chlad mŕtveho tela. Kontrast umelého svetla v lese. Nemožnosť vyplávať na hladinu. Pomyselné kráľovstvo lásky, na ktorého piedestáli obetuje všetko. Hľadá vinu za tento hriech, ale nefunguje to. Čierne psy stále behajú. Stvorení preto, aby tvorili v deštrukcií seba samých. V regrese nepopísaných strán, ktoré formujú priestor opusteného kráľovstva uprostred lesa. Príroda sa pretvorila v ľudké hranice, aby sa za ne milenci mohli opäť vydať v opojení rituálu večného návratu. Zrod mandragory. Spoznávame v nej švédsku umelkyňu Jonnu Lee.

Video „20101104“ je konečným dátumom zverejnenia posledného dielu. Je vyjasnením príbehu a odkazom, pre všetkých, ktorí sa dostali na koniec desať mesačnej záhady.

Jonna Lee priniesla na popovú scénu a do priestoru YouTube kultúry dôkaz o tom, že sofistikovaný prístup k tvorbe sa vypláca a posúva trendy dopredu. Okrem toho, že vyprodukovala záhadu trvajúcu mesiace, predstavila kvalitu a vyspelosť tak ako v hudobnej aj vizuálnej stránke diel. Intenzívna elektronická manipulácia hlasu, industriálne zvuky, ezoterické pozadie v kombinácií s extravagantným vizuálnym obrazom, pôsobia ako rituál diváckeho zasvätenia.

Tajomstvo iamamiwhoami nebolo doteraz úplne odhalené. Prvé videá skrývajú ďalšie významy v podobe ikon zvierat. Napriek tomu, že tento projekt komerčne neuspel najmä kvôli dlhému čakaniu na jednotlivé single, dostalo sa mu ocenenia švédskej grammy ako hudobno-vizuálny novátor roku 2010. Čo je pre tvorcov zrejme ešte dôležitejšie, projekt „miamiwhoami“ stále fascinuje a láka divákov z celého sveta, ktorí vytvárajú diskusné fóra a spolu sa snažia odhaliť posledné kúsky magickej mozaiky.

Michal Gladiš


Bouchací kuličky a odhalený kotník: kinematografie atrakcí z (proti)pohledu krátkých forem



Moment ustrnutí

Dříve než v druhé polovině desátých let získal převahu narativní film a než se jako dominantní modus produkce ustanovila celovečerní stopáž (kolem roku 1915), vládla světu kinematografie atrakcí. Kinematografie „okamžiku, nikoli rozvíjených situací“[1], která pojímala film jako sérii vizuálních šoků[2], tříštících svět do řetězce senzačních fragmentů. Katalogy formujících se produkčních společností nabízely nepřebernou škálu fascinujících obrazů z celého světa, které měly ukojit neutuchající volání po ojedinělém a vzrušujícím. Tělesné deformace, obludně zvětšený hmyz, popravy, akrobatická a taneční čísla, kouzelnická vystoupení, erotické scénky, aktuality z domova i nejzapadlejších koutů planety. Kinematografie atrakcí byla pevně spjata s očekáváními a potřebami své doby. Naplňovala populární touhu po neznámém, nově objevovaném a šokujícím. Estetika úžasu, která s ní byla (a stále je) spojena, vytvořila jakousi anti-tezi „ideálů nezaujaté kontemplace“, které tehdy tvořily převažující způsob umělecké recepce.[3] Pohroužení ustoupilo uspokojení z krátké, avšak slastné a intenzivní dávky vzrušení.

Jak dokazují dobová svědectví, při prvních představeních kinematografu bratří Lumièrů se nejprve promítala série statických fotografií, aby se vystupňovalo očekávání publika před magickým okamžikem, kdy obraz procitne a rozpohybuje se.[4] V tomto textu se vrátím do tohoto ustrnulého momentu těsně před explozí kinematografického „zázraku“, kdy se vlak rozjede směrem do hlediště, vlna rozbije o pobřežní skaliska a dělníci vyjdou z továrny, abych prchavost kinematografie atrakcí zvažoval jako jednu z mnoha nesčetných podob krátkých forem. A to nejen v jejích počátcích (v dobách před rozšířením střihu), kdy byla krátkou formou par excellence, nýbrž i její vynořování se napříč filmovou historií a zejména současné reinkarnace v tzv. high concept blockbusterech.

Je v přirozenosti kinematografie atrakcí, resp. atrakce jako takové, že nefunguje na delší ploše, v delším časovém úseku. Kinematografie atrakcí operuje s náhlostí zjevení. Její síla spočívá v okamžitosti, přímosti a jednoduchosti. Skutečnost, že nejen svou formou, ale i povahou spadá do – stále se vymezující – kategorie krátkých forem, bude ústředním tématem následujících řádků.

Stručná historie

S termínem „kinematografie atrakcí“ poprvé přišel Tom Gunning a André Gaudreault v roce 1985. Atrakce odkazují jednak na tradici populární zábavy v tematických parcích, cirkusech a na výstavách konce devatenáctého století, jednak na Ejzenštejnovu teorii „montáže atrakcí“, související s hledáním nového konceptu divadla. Primárně je toto označení spojováno s obdobím kinematografie od jejích počátků zhruba do let 1905-1907, kdy začíná převažovat narativní film[5]. Nicméně i v době komplexnějšího vyprávění lze podle Gunninga „estetiku atrakce stále sledovat v periodických dávkách nenarativního spektáklu“[6], představovaného například muzikálem, erotickým filmem nebo sci-fi. Kinematografie atrakcí tak zastupuje nejen relativně pevně ohraničenou etapu filmové historie, ale také latentní součást všech narativů, která se cyklicky vynořuje a získává dočasnou převahu ve specifických žánrech a momentech vývoje filmové formy. Mnohem obecněji tedy označuje pomyslný, ahistorický koncept – podobně jako žánrové archetypy. Jak Gunning trefně poznamenal: „Je spodním proudem, tekoucím pod narativní logikou a diegetickým realismem.“[7]

Pro kinematografii atrakcí je typická řada dílčích projevů a tendencí, předně ji však prostupuje schopnost „něco ukázat“.[8] A to nekomplikovaně a přímo, neboť „neusiluje o to, aby byl divák vtažen do vyprávěného děje nebo se vciťoval do psychologie postav, ale spíše o to, aby si intenzivně uvědomoval filmový obraz, který upoutává jeho zvědavost.“[9] Jednozáběrové „pohlednice“ přinášejí zážitek z jízdy vlakem či lodí, exotické krajiny, všední ruch v ulicích i významné společenské události, které se tvůrci nebojí zinscenovat, pokud kamera nebyla na místě. Film se adresně obrací na diváka a neustále upozorňuje na svou přítomnost i samotný akt předvádění[10]. Postupy přímého oslovení, které byly s nástupem narativního filmu tabuizovány, jsou v estetice atrakcí zcela přirozené. Dívka smějící se do kamery během svlékání, artista uklánějící se imaginárnímu obecenstvu, kouzelník gestikulující ve snaze zviditelnit provedený trik. Ponoření se do světa dramatu a fikce není možné. Film atrakcí uhání jako splašený dostavník vstříc stále novým zážitkům a způsobům, jak svého diváka šokovat. A tento čirý exhibicionismus dovádí mnohdy až k pocitu konfrontace či útoku.[11] Vzpomeňme vynořovací efekt při stereoskopickém promítání, kdy je divák atakován obrazem, který náhle opouští plochu promítacího plátna a vstupuje do hlediště. V zásadě však atrakce třetí rozměr ani nepotřebují, protože z projekční plochy vystupují již ze své dráždivé podstaty. Schopností propojit jednoduché s intenzivním a otřesné se stimulujícím utišují kolektivní hlad po vzrušení, aniž by jejich konzument musel hledat odvahu pro absolvování jízdy na skutečné horské dráze. A to je také jeden z možných důvodů, proč jsou stále tak fascinující a přitažlivé.

Včera a dnes

Ačkoli došlo k dalekosáhlé proměně okolností, vytváří monopol jednozáběrových filmů z přelomu devatenáctého a dvacátého století (způsobený technologickými omezeními i neexistencí střihu) velmi podnětnou paralelu s dnešní situací[12]. Podle skladby televizních programů, programů kin a množství vyprodukovaných celovečerních filmů po celém světě za jediný rok by se mohlo zdát, že krátkometrážní tvorba a krátké formy obecně tvoří stopovou produkci, okrajový artikl, který se krčí ve stínu svých větších a delších příbuzných. Bohatě však postačí si představit, kolik videí je denně nahráno na server YouTube, aby vzal tento dojem rychle za své. Co je však nejdůležitější, velká část těchto videí bezezbytku splňuje parametry filmu atrakcí[13]. Žánrově se pohybují na škále od aktualit po kuriozity (záběry UFO, „fail“ videa), různě bizarní druhy (umělecké) sebe-prezentace a reklamu, ale podstatnou část tvoří i videa (stejně jako v době raného filmu), která bychom mohli označit za triková, neboť ukazují magické schopnosti média. A pokud bychom šli do důsledků, pohodlně bychom zde našli i příspěvky původní kinematografie atrakcí (např. Edisonovy rané filmy pro kinetoskop).

Před výstavbou kinosálů a filmových paláců se filmy převážně promítaly jako součást širšího programu ve vaudevillech a zábavních podnicích. Film byl pouze jednou z mnoha atrakcí, za které si publikum zaplatilo. Podobně i dnes to primárně není kino, kde se tato videa promítají (i když se některé způsoby internetového uvádění snaží tuto iluzi navodit), ale miliony počítačových obrazovek v jediném, sdíleném okamžiku. Virtuální prostor internetu se stal místem, kde se prolíná několik časových rovin a historických momentů současně. Gunningovo tvrzení, že „[p]ředvádění jedinečných obrazů náleží zcela jasně k období před nadvládou střihu, kdy většinu filmové produkce tvořily filmy sestávající z jediného záběru, ať už šlo o aktuality či snímky fikční.“[14] již není tak samozřejmé.

Internet však zdemokratizoval i jiné snahy. Přes všechna právní opatření je dnes běžnou praxí, že se části (audio)vizuálních uměleckých děl stávají obětí fetišistického přivlastnění a vystřižené z kontextu (často v pozměněné podobě) jsou umisťovány na internet. S trochou představivosti nám to může asociovat počínání prvních provozovatelů kin, kteří zakoupené tituly „přestříhávali a dodávali k nim řadu doplňků mimo plátno, jako například zvukové efekty nebo mluvený komentář.“[15] Co však dříve bylo privilegiem několika vyvolených, může dnes bezmála každý. Moderní technologie nám neuvěřitelným způsobem rozšířily recepční možnosti. Díky DVD, Blu-ray či online streamování si můžeme své oblíbené scény pouštět stále dokola; zrychlovat je, zpomalovat, stopovat dle libosti a pomocí editačních nástrojů dále upravovat. Muzikálové číslo ve filmu Zpívání v dešti (Singin‘ in the Rain, 1952) může být snadno vyděleno z logiky a sevřenosti fikčního světa a následně vnímáno samostatně, jako krátká forma. Koneckonců, atrakce se tak pouze navrací do mytického, prapůvodního času své existence. V plynutí celovečerního filmu vždy představuje zřetelný okamžik vytržení – přeryv narušující hladký průběh a narativní soudržnost, a tedy malou formu vně většího celku žijící vlastním životem.

Případ zpomaleného pohybu a limity „atraktivnosti“

Zůstaňme nadále v současnosti a na příkladu užití zpomaleného pohybu v hollywoodském blockbusteru posledních let se pokusme pojmenovat další, dosud jen naznačené vlastnosti atrakce, mající souvislost s tématem krátkých forem.

V průběhu filmové historie bylo zpomaleného pohybu užito k dosažení odlišných cílů, efektů a nálad. Chopila se jej avantgarda i komerční produkce, hraný i dokumentární film. Umělci i vědci jej zužitkovali pro zachycení pomíjivých, pouhým okem nepostižitelných fenoménů a dějů (např. letu kulky), pro znázornění dynamiky a krásy pohybu, skryté komičnosti, duchovního rozměru světa či subjektivních stavů.

Éra videoklipovité estetiky učinila ze zpomaleného pohybu efektní a poněkud samoúčelné stylistické klišé. Jinak řečeno: navrátila mu rozměr atrakce. Tuto tendenci – ostatně jako téměř vše – velmi rychle absorbovala i populární kinematografie[16]. V současnosti se málokdy setkáme s blockbusterem, který by se bez zpomaleného pohybu zcela obešel. (A ještě méně s případy, kdy je zpomaleného pohybu užito sofistikovaněji, tedy jinak než jako atrakce.) Někteří tvůrci jej dokonce proměnili v charakteristický, ikonický znak své tvorby. Jmenujme zejména Zacka Snydera a Michaela Baye, neboť v jejich tvorbě má zpomalený pohyb čistě exhibicionistické odůvodnění. Patetických momentů uměle prodlouženého trvání, které divákovi dovolují prožívat „krátkou dávku skopické slasti“[17] a orgiasticky se pást na obnažené (audio)vizualitě, se v jejich filmech vyskytuje nepřeberné množství. Omračující tanec moderní destrukce plný záblesků, skřípění a odletujících částí kovu při souboji po zuby ozbrojených robotů v Transformers (2007) nebo rozkošnická choreografie smrti ve filmu 300: Bitva u Thermopyl (300, 2006představují jen jedny z mnoha příkladů téhož.[18]

Za jeden z pomyslných vrcholů této tendence si určeme druhý díl Transformers. Tento barokně přebujelý sequel totiž skvěle demonstruje i něco jiného; jak bezhlavé vršení navzájem se trumfujících atrakcí ústí v postupné oslabování jejich vlivu a účinku. Vzrůstající počet větších a silnějších robotů, explozí a opakujících se vzorců akčních scén vede k postupné únavě diváka[19], otupení jeho smyslů a rozmělnění pověstného „wow“ efektu. Megalomanské finále filmu roztažené do několika desítek minut, nemá – na rozdíl od předchůdce – šanci udržet diváka v napětí. Mělo by být hodné úžasu, ale namísto toho je spíše frustrující a ubíjející.

Kinematografie atrakcí má tedy jasné limity. Atrakce fungují pouze v malých, intenzivních dávkách. Dlouhá stopáž není pro jejich působení ideální, což je také důvod, proč se málokdy zmocní celého narativního filmu. Naopak se zdá, jako by se dostaly pod pevnější kontrolu a ve struktuře narativu jim bylo vyhrazeno přesně určené místo (hudebně-taneční číslo v muzikálu, scéna sexuálního styku v pornografickém filmu či momenty extrémního násilí v gore filmech). Podobně jako kdysi komentátor směřoval pozornost k  momentu předvedení, aby probudil diváckou zvědavost („Teď uvidíte dosud nevídané!“), tak i narativ současných blockbusterů – a ostatně i doprovodná reklamní kampaň – je uzpůsoben tomu, aby vyeskaloval divácké vzrušení a touhu po spatření atrakce na nejvyšší možnou míru. Nemůžeme odejít, protože to nejlepší teprve přijde. Atrakce se proto objevují zpravidla jako zářivé vrcholy programu a plní tak úlohu jakéhosi motivačního MacGuffinu. A je jedno, zda mají zrovna podobu mimozemské invaze, gigantického monstra nebo automobilové honičky.

Neukončené závěry

Mojí snahou bylo nabídnout čtenáři inspirativní a rozšiřující  – zdaleka nikoli vyčerpávající  – pohled na atrakce a film atrakcí, který by přesáhl hranice takových vymezení krátkých forem, které je spojují výhradně s klasickými, všeobecně známými útvary (reklama, trailer, videoklip aj). Snažil jsem se poukázat na úzké sepětí, které mezi kinematografií atrakcí a krátkými formami bezesporu existuje, a z jakých možných perspektiv lze problematiku kinematografie atrakcí  – vzhledem ke krátkým formám – otevřít. (Mnohé zajímavé otázky jsem však vědomě ponechal nevyřčené. Definice kinematografie atrakcí a její estetiky nám například přesně neříká, kdy atrakce končí, kdy přestávají být atrakcemi, a zdali je třeba vůbec na místě mluvit o atrakcích u takových filmů jako je Avatar (2009), kde pevně slouží vyprávění a nevystupují z něj.)[20] Podobné uvažování však pochopitelně nemusíme omezovat pouze na svět atrakcí a prchavých vzruchů. Jako soběstačné krátké formy je možno stejně dobře promýšlet i fotografii, obraz, filmový záběr či detail. A právě na detail, kterému se zapáleně a dlouhodobě věnovala řada významných filmových teoretiků[21], se zaměřím v jednom ze svých dalších článků.

Luděk Čertík


[1] Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, s. 157

[2] Tamtéž, s. 151

[3] Tamtéž, s. 158

[4] Tamtéž, s. 153

[5] Je paradoxní, že to byl právě „narativní obrat“, který přivedl film do krize identity, neboť snaha o společenskou prestiž a uznání intelektuálních kruhů, které postrádal, vedla k otrockému napodobování divadelních a literárních konvencí (viz produkce francouzské společnosti Film d’Art). Avantgardní hnutí 20. let hledající jedinečnost a esenci filmu, se pak do jisté míry vrátila ke konceptu kinematografie atrakcí, která na cestě za domnělou specifičností filmu již učinila nemalé kroky.

[6] Tamtéž, s. 158

[7] Tamtéž

[8] Tom Gunning, Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 52

[9] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[10] Tamtéž

[11] Tamtéž, s. 157

[12] Za tento postřeh děkuji ctěné kolegyni Sandře Hezinové.

[13] Samozřejmě je třeba dodat, že označení „film atrakcí“ je v souvislosti s digitálním obrazem poněkud nepřesné. Adekvátnější by bylo mluvit o „pohyblivém obraze“ atrakcí (vypůjčím-li si termín Noëla Carrolla) nebo jednoduše estetice atrakcí.

[14] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 158

[15] Není bez zajímavosti, že podobně jako zpomaleného pohybu se komerční kinematografie a videoklip zmocnil např. i dlouhých záběrů, tzv. záběrů-sekvencí (plan-séquence). Na YouTube jsou k vidění desítky hudebních videoklipů natočených na jeden záběr (ať už jsou upravované postprodukčně či nikoli) i mnoho příkladů dlouhých záběrů-atrakcí z celovečerních filmů. Za všechny uveďme například známou „vrtulníkovou scénu“ z filmu Terminator Salvation (2009).

[16] T. Gunning, c. d. (pozn. 7), s. 53

[17] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[18] V rámci žurnalistického diskursu jsou tyto záběry-atrakce nezřídka označovány jako „money shots“, neboť to co se v nich vystavuje na odiv, není pouze spektakulárnost, ale také technologická úroveň triků a enormní výše rozpočtu. Jinými slovy jde o ukazování magických schopností filmů, které má základ již v prvních trikových filmech.

[19] Gunning konstatuje únavu jako jedinou potenciální limitu při sledování delšího sledu atrakcí, viz Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, str. 157

[20] Domnívám se, že revoluce v užití 3D u Avatara nespočívá ani tak ve skutečnosti, že místo na „vynořovací efekt“ se spoléhá na dosud nevídané podání extrémní hloubky obrazového pole, které činí obraz „skutečnějším“, ale v poněkud méně čitelném faktu, který však s výše zmíněným úzce souvisí, že po určitém času projekce přestává být vnímáno, vlastně je zapomenuto, třebaže je stále přítomno, přestává existovat jako atrakce, nenásilně a nenápadně se stává něčím samozřejmým (srov. s neviditelností stylu v klasickém Hollywoodu). Stereoskopický film se tím konečně vymezuje proti postavení otroka technologie; užití „třetího rozměru“ je plně motivováno vyprávěním, resp. potřebou učinit fikční svět uvěřitelnější.

[21] Jacques Aumont, Obraz. Praha: Akademie múzických umění 2010, s. 132-133