svědomí krátkých forem

Kulturní reference v zábavném pořadu Dvaadvacet

Tak ono je to spíš pro intelektuály, a těch je málo, že jo

Dvaadvacítka je zábavný satirický pořad, který byl vysílán v České televizi od roku 1996 do roku 1999. Hlavní roli v tomto pořadu hraje trojice Jiří Ornest, Josef Hrubý a Jan Kraus [1], ti jsou také tvůrci Dvaadvacítky. Každému měsíci v roce patřil jeden díl [2]. Celý pořad skončil lednovým dílem 1999. Příčinou byl spor s Českou televizí kvůli jejímu zásahu do pořadu [3], který měl nejspíš vliv na pochmurnou náladu tohoto závěrečného dílu.

V tomto článku chci ukázat, že Dvaadvacítka je pořad, který při prvním zhlédnutí plní účel pobavit diváka. Podle mého názoru však počítá také s možností opakovaného sledování, tuto možnost dokonce vyžaduje, a je na ni připraven. Nejde jen o satiru na aktuální (politické) události. Řeší mnohem závažnější, nadčasové problémy.

Chtěla bych ukázat, že Dvaadvacítka je mozaikou „krátkých forem“, mezi které nepatří pouze jednotlivé scény, ale zároveň další texty, k nimž tyto scény odkazují. Ty se zde vzájemně propojují a vytvářejí síť různých odkazů a citací. Současně vybízejí diváka, aby tuto síť dále rozšiřoval a doplňoval nové kontexty. Tento článek je také „krátkou formou“, která nabízí jen částečné seznámení s pořadem Dvaadvacítka a jeho významem. Zůstává proto „otevřený“ a doufá v další postřehy čtenářů/diváků a v případné navázání na toto téma.

Intertextualita

Zkoumání teorie intertextuality zahájil ruský literární vědec M.M. Bachtin. Jeho dílo pak rozvedla především francouzská skupina Tel Quel založená v 60. letech. Mezi její nejvýznamnější osobnosti, zabývající se teorií intertextuality patří Julia Kristeva a Roland Barthes.

Barthes a Kristeva chápou literaturu jako „univerzum textů“, jako síť, v níž se texty spolu navzájem stýkají a k sobě vztahují tak, že se (každý) text jeví jako ‚tkanivo’ či ‚mozaika citátů’“ [4]. Jako text může být, podle Kristevy, chápán jakýkoli znakový systém. Citovány můžou tedy být nejen texty literární, ale i vědecké, žurnalistické, běžné rozhovory atd. Všechny tyto texty „reagují na texty existující a anticipují texty, které teprve vzniknou; všechny tyto texty […] jsou články jediného řetězce“ [5].

Kromě citování částí textů si autoři vypůjčují i „strukturní modely jiných textů“ [6] Autor využívá různých variací, parafrází a opakování cizích textů, někdy si však stejným způsobem hraje i s citacemi vlastních textů. K této „autocitaci“ dochází nejednou i ve zde rozebírané Dvaadvacítce.

Podle Renate Lachmannové je třeba „dvojí čtení“, přičemž druhé čtení neslouží k přehodnocení prvního, ale v případě některých děl dochází opakovaným čtením k „dynamicky plurální konstituci smyslu“ [7]. Toto pojetí intertextovosti je zásadní pro charakteristiku pořadu Dvaadvacítka.

Co je pro intelektuály?

Název Dvaadvacítka zcela zřejmě odkazoval k diskusnímu pořadu Jednadvacítka, který v té době vysílala Česká televize od jednadvaceti hodin. Dvaadvacítka také naznačovala čas, ale narozdíl od Jednadvacítky jde o hraniční čas, od kterého je povoleno vysílat obsah nevhodný pro děti. Tím je tento název provokativní.

Jedním z nejdůležitějších témat, ke kterému se Dvaadvacítka stále vrací, je poezie. Květnový díl 1998 s podnázvem „Poetické májové pásmo“ je dokonce celý věnovaný poezii.

Již v únorovém díle 1998 se autoři Dvaadvacítky zabývají problémem poezie v současné době. Připravují veřejné čtení Verlainovy básně Podzimní píseň, komentované jeho „sponzorem“, jemuž slovo poezie zní stejně jako policie. Zcela bez zábran projevuje svou „kulturní omezenost“ kontrastující s ovládaným pobouřením Jiřího, Josefa a Jana. Je zde parodován nevzdělanec a stejně tak pohoršení intelektuálové. Na základě takovýchto postojů (přesvědčování o kvalitě či pohled na poezii jako něco „nenormálního“) si lidé utvářejí o básních předběžné úsudky, aniž by je znali. Nový kontext však báseň oživuje, protože tyto postoje zesměšní, a tím ji od nich oprostí.

Hele kluci, ale koho to zajímá, dyť podzimu maji lidi až až. To chce jaro, vole, léto… ale podzim a zimu né.“
[…]
Mně sem příde náměstek z Michelských pekáren a já mu tohle nacpu do ksichtu… mučení podzimem…?“
[…]
Tak my sme to nepsali, to je Paul Verlaine.“
[…]
Sami ste říkali, že sou to prokletý básníci.“
No právě, prokletý básníci sou světová klasika!

V úvodu této scény recitují Jiří, Josrf a Jan verše našich „prokletých básníků“. Opět předvádějí, co tyto básně dnes znamenají v kontextu života většiny lidí. Útržky básní zapamatované ze „školních škamen“ (Únor 1998):
Jan: „Vzhůru již hlavu, národe,…“  [8]
Josef: „Nech je vám Petr neb Pavel, měj škrt prs.. krunýřem ocelovým…“  [9]

Jiří: „Takový byl můj lid s kosou a kladivem…“  [10]

K tématu poezie se Dvaadvacítka vrací v dubnovém díle, kde Jiří, Josef a Jan navštíví „polského básníka žijícího v Praze“ (Duben 1998) Leška Severdžiče. Tento básník je zde „prokletým“ básníkem tím, že vypráví o svém velkém úspěchu a o tom, jak hodně peněz mu jeho poezie vydělává. Reportéry takto velmi pobuřuje a zůstává jimi nepochopen,dokud nejsou později přesvědčeni číšníkem, který jim jako vzácným hostům půjčí poslední výtisky tohoto polského básníka, ale

„přečíst tady, domů to nepůjčujeme, to jistě chápete“ (Duben 1998).

Následuje květnový díl – Poetické májové pásmo – s odkazem na Karla Hynka Máchu,

který k měsíci květnu patří stejně neodmyslitelně jako koncentrační tábory ke druhé světové válce“.

Na tomto dílu je pozoruhodný právě jeho „strukturní model“, který nápadně připomíná film Marka Ferreriho Velká žranice (La Grande Bouffe, 1973). Tři přátelé (Jiří, Josef a Jan) chystají společný podnik. Něco velkolepého, kouzelného, ale také závěrečného, něco, odkud se (možná) již nevrátí, i když toto se neodváží předem vyslovit (ani na to pomyslet).

Proto vše začíná, stejně jako ve Velké žranici, loučením s manželkami, ve kterém je cítit zvláštní napětí. U každého z trojice vidíme ukázku jeho běžného života, kterým je v tomto okamžiku zcela pohlcen. Napětí, které je zde cítit, vyplývá z toho, že jde o poslední setkání, kterým má být tento život navždy uzavřen.

Stejně jako ve filmu Velká žranice jde o útěk od manželek, které je nutí k pohlavnímu styku, útěk do nevinného života, kde naprostým ideálem je setkání s krásnou „jeptiškou“, na kterou je možné se jen dívat, a která je nedosažitelná.

Zde nastává definitivní rozloučení s dosavadním životem. Každému  se vybaví poslední vzpomínka z domova a zapije ji panákem fernetu.

Zase si sexuálně zklamal, na celý čáře, Jene.
A to zdaleka neni tak starej jako ty.
„Protože ona nafasovala dvakrát tolik saponátů, a to měla na starosti jenom tu kraťučkou, dolní chodbu.“

Když první máj končí, řítí se tři přátelé společně z Petřína, Do toho se ozývá drsný hluboký hlas Ladislava Smočka. (Z předešlého dílu známý jako „polský básník“ s vysokým, téměř fistulovým hlasem.) Recituje konec třetího zpěvu Máchova Máje, kde také končí první máj.

Vrátila bych se ještě  ke scéně Janova života s manželkou, podobná situace – opět snídaně – se znovu vrátí v červencovém díle 1998 za stejného doprovodu varhan. V místnosti, kde se scéna odehrává, visí na stěně Škrétův Portrét Ignáce Vitanovského z Vlčkovic. Jméno Ignác je německý ekvivalent k českému jménu Hynek. K. H. Mácha, který vládne tomuto dílu byl pokřtěn jako Ignác. O portrétu jsem se dočetla, že Ignác Vitanovský z Vlčkovic „byl portrétován ve dvaceti dvou letech“ [11]. K číslu dvaadvacet se ještě vrátím.

Propojení různých skutečností vytváří intertextové dílo, ať už chápeme intertextovost jako aktivitu textu, autora či čtenáře.

U výtvarných děl objevujících se ve Dvaadvacítce ještě zůstanu. Ve scéně červnového dílu se dostáváme do ložnice jakéhosi páru. Scéna je uvedena záběrem na Vermeerův obraz Dívka, která čte dopis u otevřeného okna. Poté vidíme šťastný pár v objetí v manželské posteli. Nastává napínavá scéna, v níž se žena odhodlává prozradit své tajemství.

Interpretace Vermeerova obrazu v knize Obraz a příběh. Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění od M. Vojtěchovského a J. Vostrého říká, že „i když jde o zásadně neveřejnou, intimní událost, jde tu v každém případě o zveřejnění“. [12] Divák je pozván ke sledování této scény a zároveň je nucen dohadovat se, co se zde děje. Zatímco na Vermeerově obraze se divák nikdy nedozví, o co ve skutečnosti jde, „skutečný“ svět v obraze diváka nepotřebuje, scéna ve Dvaadvacítce se bez diváka neobejde, je na něj připravena a ovládá ho až k ukončení příběhu. V interpretaci obrazu se říká, že divákovo dohadování je spojeno s jeho určitou zkušeností se světem. Dvaadvacítka navádí diváky, aby se na základě vlastních zkušeností dohadovali, stejně jako interpreti Vermeerova obrazu: „Ostatně není dívka [na rozebíraném Vermeerově obrazu] těhotná?“ [13] V d ramatické scéně Dvaadvacítky však dojde k rozuzlení. Žena odhalí své tajemství:

Mám AIDS, Karle.

A celý příběh nakonec skončí šťastně, když muž (Ornest) odpoví:

Ale to se vůbec nic neděje, kočičko, já mám naštěstí poslaneckou imunitu.

Následkem této kumulace trapnosti se scéna nakonec stává vtipnou.

Co se týče výběru Vermeera a jeho přenesení do tohoto nového kontextu – kontextu Dvaadvacítky – možná není náhodné, že Vermeerova profesionální kariéra zabírala dvaadvacet let [14] Dále s sebou Vermeer nese odkaz na báseň Fénix, kterou složil tiskař jeho doby Arnold Bon. Báseň je o Karlu Fabriciovi, možném Vermeerově učiteli, který zemřel při výbuchu prachu v roce 1654. Bon ho přirovnává k fénixovi. Z ohně, v němž zemřel, se znovu zrodil v postavě Vermeera. Ten se narodil v roce 1632, takže mu v té době bylo právě dvaadvacet let. [15]

Vraťme se nyní k poezii. V srpnovém díle se Jiří, Josef a Jan vztahují sami k sobě jako k tvůrcům zábavného pořadu. Šéf požaduje, aby jejich pořad byl

sledovaný, ale kultivovaný“. (Srpen 1998)

To je ale problém, protože sledovaný a kultivovaný

„to je protimluv, to je, pánové contradictio in adjectívo“ [16], říká Jiří. Zde je citován latinský termín. Autoři však zkoušejí divákovu pozornost stejně jako v říjnovém díle, kde Jiří s Janem jako členové politické strany prohlašují, že

nehodlají své krmiče volit laciným populismem“ .

Autoři se nakonec pokusí vyřešit těžký úkol „sledovaný, ale kultivovaný“ a natáčí nahou recitující dívku. Jiřímu připadá, že

zatím je to teda hodně zaměřený na tu sledovanost“ , ale Josef ho upozorní:

Počkej až začne, to příde intelekt.“

On totiž neví, že to nakonec přece jen bude hodně zaměřené na sledovanost, protože dívka začne recitovat báseň Jarní selanka z Nezvalovy sbírky Most. To je i na Josefa příliš. [17] Dvaadvacítka nás upozorňuje na nepříliš známou Nezvalovu báseň a zároveň nás poučuje o jejím obsahu. Na první pohled by se mohlo zdát, že jde o nějakou básničku pro děti, takže bychom se nad ní ani nepozastavili. Dvaadvacítce se takto daří udělat něco

pro cenné kulturní povědomí našeho národa“ (Únor 1998).

Kromě snahy pořad trochu „zlidovět“ (Srpen 1998) souvisí výběr básně i s tím, že sbírka Most vyšla v roce 1922. Scéna je tedy právoplatným článkem řetězce tvořícího tento pořad.

No… my…

V tomto článku jsem se snažila poukázat především na to, že pořad Dvaadvacet není pouze soubor
„směšných legrací“ (Prosinec 1998),
poskládaných za sebe. Umožňuje větší požitek tím, že dává divákovi možnost hledat ve svých scénách víc než jen zábavu, která po prvním zhlédnutí už neláká. Důležitou roli pro mě hraje ona „konstituce smyslu“, o níž mluví R. Lachmannová. V dubnovém díle 1998 se dozvídáme o existenci jakéhosi „Kabeláče“, který je znovu osloven v prosincovém díle, ale zůstane tajemnou neznámou postavou.

Divák, který pozorně sleduje každý díl se opakovaně setkává se záhadnou postavou se psem (P. Klabouch), která naši trojici sleduje skoro na každém kroku, a nakonec se objeví v soutěži PPH. V této soutěži vystoupí nejdříve Jiří a Jan, jako třetí soutěžící však nepřijde očekávaný Josef, ale tento podivný muž. Z Josefa se stane „soutěžní předmět“, připomínající navíc ženský pohlavní orgán. Scéna končí zopakováním názvu soutěže Poznej po hmatu, pozměněným na Poznejte ji po hmatu. Toto je předposlední scéna v již zmíněném posledním lednovém díle 1999, který byl natočen poté, co Česká televize zasáhla do pořadu kvůli neslušnému obsahu. Zároveň kontrastuje s následující, úplně poslední scénou, kde autoři Dvaadvacítky dokázali, že umí natočit zcela vážné, seriózní a vybroušené dílo. Dlouhou scénu zabírající téměř polovinu pořadu, naprosto neschématickou, parodující obchodníka a šetřivého zákazníka zároveň, přičemž ani jeden není hodný ani zlý. Tímto Dvaadvacítka končí.

Tento článek se snaží přispět k tématu „krátkých forem“. Stejně jako ostatní články chce ukázat „krátkou formu“ jako něco neohraničeného, co si vyžaduje neustálé rozšiřování a doplňování. Pořad Dvaadvacítka je zde představen jako soubor krátkých scén, které však svými odkazy a citacemi rozvolňují hranice tohoto pořadu. Scény se navíc i vzájemně propojují, a tím dělají z pořadu živé dílo, přestože již dávno skončil.

Pokusila jsem se znovu otevřít tento časem uzavřený pořad a naznačit, jaké možnosti v sobě pro diváky skrývá. Protože článek je mimo jiné sestaven také z citací Dvaadvacítky, snaží se ji zaplést do současného myšlení o kultuře, které ztělesňuje celý tento blog.

Kristýna Šimková


[1] V pořadu se nazývají Jiří, Josef a Jan, v tomto článku je budu nazývat také tak.
[2] S výjimkou července, který je rozdělen do dvou dílů.
[3] Jan Čulík, Nepochopení principů novinářské integrity. Online: <http://www.blisty.cz/files/isarc/9905/19990514h.html&gt;
[4] Pechlivanos, M. et al. (eds), Úvod do literární vědy. Praha: Herrman & synové 1999 [přel. Miroslav Petříček], s. 357
[5] Hoffmannová, J., Stylistika a… Praha: Trizonia 1997, s. 35
[6] Tamtéž.
[7] Pechlivanos, M. et al. (eds.), Úvod do literární vědy. Praha: Herrmann& synové 1999 [přel. Miroslav Petříček], s. 363
[8] J. Neruda: Písně kosmické
[9] P. Bezruč: Slezské písně (Ostrava); správně: nech je vám Petr neb Pavel/ mějž prs kryt krunýřem ocelovým
[10] S. K. Neumann: A hrdý buď
[11]  Jan F. Křivohlávek, Erb a pečeť Hynka (Ignáce) Jetřicha Vitanovského z Vlčkovic. Online: <http://www.moh.cz/pdf/ohp/459.pdf> [cit. 8. 5. 2011]
[12]  Vojtěchovský, M. et al., Obraz a příběh. Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: KANT – Karel Kerlický  & AMU v Praze 2008, s. 78
[13] Tamtéž, s. 85
[14] The „Missing“ Vermeer’s: A Brief Account of Vermeer’s Oeuvre. Dostupné online: <http://www.essentialvermeer.com/how_many_vermeers.html>
[15] Montias J. M., Vermeer And His Milieu. A Web Social History. Online: <http://books.google.cz/books?id=Ev1xavyduGYC&pg=PA326&lpg=PA326&dq=phoenix+arnold+bon+vermeer&source=bl&ots=KJ6HbDUWup&sig=eIb_uc9bzCqB1vWfbs0vReIYI6M&hl=cs&ei=PZHRTej9GI73sgbIloWoCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CGUQ6AEwCA#v=onepage&q=phoenix%20arnold%20bon%20vermeer&f=false> [cit. 8. 5. 2011]
[16]  latinský termín pro protimluv zní contradictio in adiecto
[17] Josef: „Stop! Proboha, co je to za prasárny?“
Jan: „Nezval, primitíve.“

Reklamy

Zanechat Odpověď

Vyplňte detaily níže nebo klikněte na ikonu pro přihlášení:

WordPress.com Logo

Komentujete pomocí vašeho WordPress.com účtu. Odhlásit / Změnit )

Twitter picture

Komentujete pomocí vašeho Twitter účtu. Odhlásit / Změnit )

Facebook photo

Komentujete pomocí vašeho Facebook účtu. Odhlásit / Změnit )

Google+ photo

Komentujete pomocí vašeho Google+ účtu. Odhlásit / Změnit )

Připojování k %s