svědomí krátkých forem

Studie

Kulturní reference v zábavném pořadu Dvaadvacet

Tak ono je to spíš pro intelektuály, a těch je málo, že jo

Dvaadvacítka je zábavný satirický pořad, který byl vysílán v České televizi od roku 1996 do roku 1999. Hlavní roli v tomto pořadu hraje trojice Jiří Ornest, Josef Hrubý a Jan Kraus [1], ti jsou také tvůrci Dvaadvacítky. Každému měsíci v roce patřil jeden díl [2]. Celý pořad skončil lednovým dílem 1999. Příčinou byl spor s Českou televizí kvůli jejímu zásahu do pořadu [3], který měl nejspíš vliv na pochmurnou náladu tohoto závěrečného dílu.

V tomto článku chci ukázat, že Dvaadvacítka je pořad, který při prvním zhlédnutí plní účel pobavit diváka. Podle mého názoru však počítá také s možností opakovaného sledování, tuto možnost dokonce vyžaduje, a je na ni připraven. Nejde jen o satiru na aktuální (politické) události. Řeší mnohem závažnější, nadčasové problémy.

Chtěla bych ukázat, že Dvaadvacítka je mozaikou „krátkých forem“, mezi které nepatří pouze jednotlivé scény, ale zároveň další texty, k nimž tyto scény odkazují. Ty se zde vzájemně propojují a vytvářejí síť různých odkazů a citací. Současně vybízejí diváka, aby tuto síť dále rozšiřoval a doplňoval nové kontexty. Tento článek je také „krátkou formou“, která nabízí jen částečné seznámení s pořadem Dvaadvacítka a jeho významem. Zůstává proto „otevřený“ a doufá v další postřehy čtenářů/diváků a v případné navázání na toto téma.

Intertextualita

Zkoumání teorie intertextuality zahájil ruský literární vědec M.M. Bachtin. Jeho dílo pak rozvedla především francouzská skupina Tel Quel založená v 60. letech. Mezi její nejvýznamnější osobnosti, zabývající se teorií intertextuality patří Julia Kristeva a Roland Barthes.

Barthes a Kristeva chápou literaturu jako „univerzum textů“, jako síť, v níž se texty spolu navzájem stýkají a k sobě vztahují tak, že se (každý) text jeví jako ‚tkanivo’ či ‚mozaika citátů’“ [4]. Jako text může být, podle Kristevy, chápán jakýkoli znakový systém. Citovány můžou tedy být nejen texty literární, ale i vědecké, žurnalistické, běžné rozhovory atd. Všechny tyto texty „reagují na texty existující a anticipují texty, které teprve vzniknou; všechny tyto texty […] jsou články jediného řetězce“ [5].

Kromě citování částí textů si autoři vypůjčují i „strukturní modely jiných textů“ [6] Autor využívá různých variací, parafrází a opakování cizích textů, někdy si však stejným způsobem hraje i s citacemi vlastních textů. K této „autocitaci“ dochází nejednou i ve zde rozebírané Dvaadvacítce.

Podle Renate Lachmannové je třeba „dvojí čtení“, přičemž druhé čtení neslouží k přehodnocení prvního, ale v případě některých děl dochází opakovaným čtením k „dynamicky plurální konstituci smyslu“ [7]. Toto pojetí intertextovosti je zásadní pro charakteristiku pořadu Dvaadvacítka.

Co je pro intelektuály?

Název Dvaadvacítka zcela zřejmě odkazoval k diskusnímu pořadu Jednadvacítka, který v té době vysílala Česká televize od jednadvaceti hodin. Dvaadvacítka také naznačovala čas, ale narozdíl od Jednadvacítky jde o hraniční čas, od kterého je povoleno vysílat obsah nevhodný pro děti. Tím je tento název provokativní.

Jedním z nejdůležitějších témat, ke kterému se Dvaadvacítka stále vrací, je poezie. Květnový díl 1998 s podnázvem „Poetické májové pásmo“ je dokonce celý věnovaný poezii.

Již v únorovém díle 1998 se autoři Dvaadvacítky zabývají problémem poezie v současné době. Připravují veřejné čtení Verlainovy básně Podzimní píseň, komentované jeho „sponzorem“, jemuž slovo poezie zní stejně jako policie. Zcela bez zábran projevuje svou „kulturní omezenost“ kontrastující s ovládaným pobouřením Jiřího, Josefa a Jana. Je zde parodován nevzdělanec a stejně tak pohoršení intelektuálové. Na základě takovýchto postojů (přesvědčování o kvalitě či pohled na poezii jako něco „nenormálního“) si lidé utvářejí o básních předběžné úsudky, aniž by je znali. Nový kontext však báseň oživuje, protože tyto postoje zesměšní, a tím ji od nich oprostí.

Hele kluci, ale koho to zajímá, dyť podzimu maji lidi až až. To chce jaro, vole, léto… ale podzim a zimu né.“
[…]
Mně sem příde náměstek z Michelských pekáren a já mu tohle nacpu do ksichtu… mučení podzimem…?“
[…]
Tak my sme to nepsali, to je Paul Verlaine.“
[…]
Sami ste říkali, že sou to prokletý básníci.“
No právě, prokletý básníci sou světová klasika!

V úvodu této scény recitují Jiří, Josrf a Jan verše našich „prokletých básníků“. Opět předvádějí, co tyto básně dnes znamenají v kontextu života většiny lidí. Útržky básní zapamatované ze „školních škamen“ (Únor 1998):
Jan: „Vzhůru již hlavu, národe,…“  [8]
Josef: „Nech je vám Petr neb Pavel, měj škrt prs.. krunýřem ocelovým…“  [9]

Jiří: „Takový byl můj lid s kosou a kladivem…“  [10]

K tématu poezie se Dvaadvacítka vrací v dubnovém díle, kde Jiří, Josef a Jan navštíví „polského básníka žijícího v Praze“ (Duben 1998) Leška Severdžiče. Tento básník je zde „prokletým“ básníkem tím, že vypráví o svém velkém úspěchu a o tom, jak hodně peněz mu jeho poezie vydělává. Reportéry takto velmi pobuřuje a zůstává jimi nepochopen,dokud nejsou později přesvědčeni číšníkem, který jim jako vzácným hostům půjčí poslední výtisky tohoto polského básníka, ale

„přečíst tady, domů to nepůjčujeme, to jistě chápete“ (Duben 1998).

Následuje květnový díl – Poetické májové pásmo – s odkazem na Karla Hynka Máchu,

který k měsíci květnu patří stejně neodmyslitelně jako koncentrační tábory ke druhé světové válce“.

Na tomto dílu je pozoruhodný právě jeho „strukturní model“, který nápadně připomíná film Marka Ferreriho Velká žranice (La Grande Bouffe, 1973). Tři přátelé (Jiří, Josef a Jan) chystají společný podnik. Něco velkolepého, kouzelného, ale také závěrečného, něco, odkud se (možná) již nevrátí, i když toto se neodváží předem vyslovit (ani na to pomyslet).

Proto vše začíná, stejně jako ve Velké žranici, loučením s manželkami, ve kterém je cítit zvláštní napětí. U každého z trojice vidíme ukázku jeho běžného života, kterým je v tomto okamžiku zcela pohlcen. Napětí, které je zde cítit, vyplývá z toho, že jde o poslední setkání, kterým má být tento život navždy uzavřen.

Stejně jako ve filmu Velká žranice jde o útěk od manželek, které je nutí k pohlavnímu styku, útěk do nevinného života, kde naprostým ideálem je setkání s krásnou „jeptiškou“, na kterou je možné se jen dívat, a která je nedosažitelná.

Zde nastává definitivní rozloučení s dosavadním životem. Každému  se vybaví poslední vzpomínka z domova a zapije ji panákem fernetu.

Zase si sexuálně zklamal, na celý čáře, Jene.
A to zdaleka neni tak starej jako ty.
„Protože ona nafasovala dvakrát tolik saponátů, a to měla na starosti jenom tu kraťučkou, dolní chodbu.“

Když první máj končí, řítí se tři přátelé společně z Petřína, Do toho se ozývá drsný hluboký hlas Ladislava Smočka. (Z předešlého dílu známý jako „polský básník“ s vysokým, téměř fistulovým hlasem.) Recituje konec třetího zpěvu Máchova Máje, kde také končí první máj.

Vrátila bych se ještě  ke scéně Janova života s manželkou, podobná situace – opět snídaně – se znovu vrátí v červencovém díle 1998 za stejného doprovodu varhan. V místnosti, kde se scéna odehrává, visí na stěně Škrétův Portrét Ignáce Vitanovského z Vlčkovic. Jméno Ignác je německý ekvivalent k českému jménu Hynek. K. H. Mácha, který vládne tomuto dílu byl pokřtěn jako Ignác. O portrétu jsem se dočetla, že Ignác Vitanovský z Vlčkovic „byl portrétován ve dvaceti dvou letech“ [11]. K číslu dvaadvacet se ještě vrátím.

Propojení různých skutečností vytváří intertextové dílo, ať už chápeme intertextovost jako aktivitu textu, autora či čtenáře.

U výtvarných děl objevujících se ve Dvaadvacítce ještě zůstanu. Ve scéně červnového dílu se dostáváme do ložnice jakéhosi páru. Scéna je uvedena záběrem na Vermeerův obraz Dívka, která čte dopis u otevřeného okna. Poté vidíme šťastný pár v objetí v manželské posteli. Nastává napínavá scéna, v níž se žena odhodlává prozradit své tajemství.

Interpretace Vermeerova obrazu v knize Obraz a příběh. Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění od M. Vojtěchovského a J. Vostrého říká, že „i když jde o zásadně neveřejnou, intimní událost, jde tu v každém případě o zveřejnění“. [12] Divák je pozván ke sledování této scény a zároveň je nucen dohadovat se, co se zde děje. Zatímco na Vermeerově obraze se divák nikdy nedozví, o co ve skutečnosti jde, „skutečný“ svět v obraze diváka nepotřebuje, scéna ve Dvaadvacítce se bez diváka neobejde, je na něj připravena a ovládá ho až k ukončení příběhu. V interpretaci obrazu se říká, že divákovo dohadování je spojeno s jeho určitou zkušeností se světem. Dvaadvacítka navádí diváky, aby se na základě vlastních zkušeností dohadovali, stejně jako interpreti Vermeerova obrazu: „Ostatně není dívka [na rozebíraném Vermeerově obrazu] těhotná?“ [13] V d ramatické scéně Dvaadvacítky však dojde k rozuzlení. Žena odhalí své tajemství:

Mám AIDS, Karle.

A celý příběh nakonec skončí šťastně, když muž (Ornest) odpoví:

Ale to se vůbec nic neděje, kočičko, já mám naštěstí poslaneckou imunitu.

Následkem této kumulace trapnosti se scéna nakonec stává vtipnou.

Co se týče výběru Vermeera a jeho přenesení do tohoto nového kontextu – kontextu Dvaadvacítky – možná není náhodné, že Vermeerova profesionální kariéra zabírala dvaadvacet let [14] Dále s sebou Vermeer nese odkaz na báseň Fénix, kterou složil tiskař jeho doby Arnold Bon. Báseň je o Karlu Fabriciovi, možném Vermeerově učiteli, který zemřel při výbuchu prachu v roce 1654. Bon ho přirovnává k fénixovi. Z ohně, v němž zemřel, se znovu zrodil v postavě Vermeera. Ten se narodil v roce 1632, takže mu v té době bylo právě dvaadvacet let. [15]

Vraťme se nyní k poezii. V srpnovém díle se Jiří, Josef a Jan vztahují sami k sobě jako k tvůrcům zábavného pořadu. Šéf požaduje, aby jejich pořad byl

sledovaný, ale kultivovaný“. (Srpen 1998)

To je ale problém, protože sledovaný a kultivovaný

„to je protimluv, to je, pánové contradictio in adjectívo“ [16], říká Jiří. Zde je citován latinský termín. Autoři však zkoušejí divákovu pozornost stejně jako v říjnovém díle, kde Jiří s Janem jako členové politické strany prohlašují, že

nehodlají své krmiče volit laciným populismem“ .

Autoři se nakonec pokusí vyřešit těžký úkol „sledovaný, ale kultivovaný“ a natáčí nahou recitující dívku. Jiřímu připadá, že

zatím je to teda hodně zaměřený na tu sledovanost“ , ale Josef ho upozorní:

Počkej až začne, to příde intelekt.“

On totiž neví, že to nakonec přece jen bude hodně zaměřené na sledovanost, protože dívka začne recitovat báseň Jarní selanka z Nezvalovy sbírky Most. To je i na Josefa příliš. [17] Dvaadvacítka nás upozorňuje na nepříliš známou Nezvalovu báseň a zároveň nás poučuje o jejím obsahu. Na první pohled by se mohlo zdát, že jde o nějakou básničku pro děti, takže bychom se nad ní ani nepozastavili. Dvaadvacítce se takto daří udělat něco

pro cenné kulturní povědomí našeho národa“ (Únor 1998).

Kromě snahy pořad trochu „zlidovět“ (Srpen 1998) souvisí výběr básně i s tím, že sbírka Most vyšla v roce 1922. Scéna je tedy právoplatným článkem řetězce tvořícího tento pořad.

No… my…

V tomto článku jsem se snažila poukázat především na to, že pořad Dvaadvacet není pouze soubor
„směšných legrací“ (Prosinec 1998),
poskládaných za sebe. Umožňuje větší požitek tím, že dává divákovi možnost hledat ve svých scénách víc než jen zábavu, která po prvním zhlédnutí už neláká. Důležitou roli pro mě hraje ona „konstituce smyslu“, o níž mluví R. Lachmannová. V dubnovém díle 1998 se dozvídáme o existenci jakéhosi „Kabeláče“, který je znovu osloven v prosincovém díle, ale zůstane tajemnou neznámou postavou.

Divák, který pozorně sleduje každý díl se opakovaně setkává se záhadnou postavou se psem (P. Klabouch), která naši trojici sleduje skoro na každém kroku, a nakonec se objeví v soutěži PPH. V této soutěži vystoupí nejdříve Jiří a Jan, jako třetí soutěžící však nepřijde očekávaný Josef, ale tento podivný muž. Z Josefa se stane „soutěžní předmět“, připomínající navíc ženský pohlavní orgán. Scéna končí zopakováním názvu soutěže Poznej po hmatu, pozměněným na Poznejte ji po hmatu. Toto je předposlední scéna v již zmíněném posledním lednovém díle 1999, který byl natočen poté, co Česká televize zasáhla do pořadu kvůli neslušnému obsahu. Zároveň kontrastuje s následující, úplně poslední scénou, kde autoři Dvaadvacítky dokázali, že umí natočit zcela vážné, seriózní a vybroušené dílo. Dlouhou scénu zabírající téměř polovinu pořadu, naprosto neschématickou, parodující obchodníka a šetřivého zákazníka zároveň, přičemž ani jeden není hodný ani zlý. Tímto Dvaadvacítka končí.

Tento článek se snaží přispět k tématu „krátkých forem“. Stejně jako ostatní články chce ukázat „krátkou formu“ jako něco neohraničeného, co si vyžaduje neustálé rozšiřování a doplňování. Pořad Dvaadvacítka je zde představen jako soubor krátkých scén, které však svými odkazy a citacemi rozvolňují hranice tohoto pořadu. Scény se navíc i vzájemně propojují, a tím dělají z pořadu živé dílo, přestože již dávno skončil.

Pokusila jsem se znovu otevřít tento časem uzavřený pořad a naznačit, jaké možnosti v sobě pro diváky skrývá. Protože článek je mimo jiné sestaven také z citací Dvaadvacítky, snaží se ji zaplést do současného myšlení o kultuře, které ztělesňuje celý tento blog.

Kristýna Šimková


[1] V pořadu se nazývají Jiří, Josef a Jan, v tomto článku je budu nazývat také tak.
[2] S výjimkou července, který je rozdělen do dvou dílů.
[3] Jan Čulík, Nepochopení principů novinářské integrity. Online: <http://www.blisty.cz/files/isarc/9905/19990514h.html&gt;
[4] Pechlivanos, M. et al. (eds), Úvod do literární vědy. Praha: Herrman & synové 1999 [přel. Miroslav Petříček], s. 357
[5] Hoffmannová, J., Stylistika a… Praha: Trizonia 1997, s. 35
[6] Tamtéž.
[7] Pechlivanos, M. et al. (eds.), Úvod do literární vědy. Praha: Herrmann& synové 1999 [přel. Miroslav Petříček], s. 363
[8] J. Neruda: Písně kosmické
[9] P. Bezruč: Slezské písně (Ostrava); správně: nech je vám Petr neb Pavel/ mějž prs kryt krunýřem ocelovým
[10] S. K. Neumann: A hrdý buď
[11]  Jan F. Křivohlávek, Erb a pečeť Hynka (Ignáce) Jetřicha Vitanovského z Vlčkovic. Online: <http://www.moh.cz/pdf/ohp/459.pdf> [cit. 8. 5. 2011]
[12]  Vojtěchovský, M. et al., Obraz a příběh. Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění. Praha: KANT – Karel Kerlický  & AMU v Praze 2008, s. 78
[13] Tamtéž, s. 85
[14] The „Missing“ Vermeer’s: A Brief Account of Vermeer’s Oeuvre. Dostupné online: <http://www.essentialvermeer.com/how_many_vermeers.html>
[15] Montias J. M., Vermeer And His Milieu. A Web Social History. Online: <http://books.google.cz/books?id=Ev1xavyduGYC&pg=PA326&lpg=PA326&dq=phoenix+arnold+bon+vermeer&source=bl&ots=KJ6HbDUWup&sig=eIb_uc9bzCqB1vWfbs0vReIYI6M&hl=cs&ei=PZHRTej9GI73sgbIloWoCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CGUQ6AEwCA#v=onepage&q=phoenix%20arnold%20bon%20vermeer&f=false> [cit. 8. 5. 2011]
[16]  latinský termín pro protimluv zní contradictio in adiecto
[17] Josef: „Stop! Proboha, co je to za prasárny?“
Jan: „Nezval, primitíve.“

Advertisements

Film na divadle – intermedialitě třikrát hurá? (O způsobu využívání filmových projekcí v divadelních představeních)

O způsobu využívání filmových projekcí v divadelních představeních

„Kdyby techniky vizuálního záznamu měly právě tak velký vliv na divadlo [jako techniky zvukového záznamu na hudbu], potom by se standartní populární divadelní představení dnes skládalo především z filmu a avantgardní divadlo by se skládalo téměř výhradně z filmu!“ píše James Monaco ve své knize „Jak číst film“[1]. Na tomto příkladu demonstruje, jak důležitý byl vynález zvukového záznamu pro médium hudby a jak toto médium pozměnil (tím, že je možné hudbu ve studiích různými způsoby stříhat, mixovat aj.). Podobným způsobem se teoreticky mohl profilovat i film. Vztah divadlo–film a hudba–zvukový záznam je nicméně odlišný. Zvukovému záznamu se stále nepodařilo osvobodit se od hudby, zato film začal být vnímán jako autonomní poměrně brzy (ačkoliv i názor, že „největší potenciál filmu spočívá ve schopnosti zachycení, záznamu divadelního představení“ měl své zastánce). Média filmu a divadla mají sice své styčné plochy, ale ani radikální změna ve vývoji například filmových vyjadřovacích prostředků nemusí (ale samozřejmě může) ovlivnit vyjadřovací prostředky divadla.

Co z toho plyne: je možné pohrávat si s vzájemným prolínáním obou médií beze strachu z vzájemného „pošpinění“, avantgardní divadlo se nemusí „skládat výhradně z filmu“, neplatí příčina a následek. Není tudíž důvod si myslet, že jedno médium pohltí druhé. Film není zachycením divadla, divadlo není filmu podřízeno. K vzájemnému prolínání tedy dochází jen někdy. V případě “filmu na divadle” se může jednat o napodobování střihu (rychlé změny prostředí, časté zatmívačky), detailu (pomocí bodového světla), retrospektivního vyprávění (např. postava na okraji scény, která je přítomná po celou dobu hry – děj, který se odvíjí je tvořen jejími vzpomínkami) a mnohých dalších postupů. Dalším z nich jsou filmové projekce.

Zakomponování projekcí může dotvořit atmosféru, podtrhnout vyznění určité scény, či po celou dobu hry nenápadně působit na diváka. Častější je však občasné „vstupování“ projekcí do divadelní hry, než jejich permanentní přítomnost – extrémem by pak byla inscenace, v které se projekcím věnuje větší prostor, než samotnému dění na scéně (žádnou takovou neznám). Projekce tedy většinou bývají torzovité a krátké, mnohdy si nekladou za cíl prezentovat nějaký konkrétní děj, nemusí mít začátek a konec. Jsou-li už promítány delší záběry, bývají minimalistické, opakující se ve smyčce, zcela statické (projekce fotografií) apod. I dlouhé projekce jsou tedy vlastně krátké, minimálně ve smyslu sdělení, informačního obohacení diváka. Projekce celého (byť jen krátkometrážního) filmu nepřerušovaného žádnou jinou akcí je těžko představitelná. Kdyby k tomu přece jen došlo, byl by samotný děj filmu zatlačen do pozadí – přesáhl by sice svým vymezením kategorii “krátké formy”, časem, který věnujeme jeho sledování ale nikoliv.

Musím se přiznat, že jsa milovník postdramatického, nejlépe minimalistického divadla, bývám někdy na rozpacích z her přeplněných rekvizitami, postavami, balastem (např. inscenace letošního absolventského ročníku KALDu „Hamlet“). Projekce, stejně jako (mezi tvůrci alternativního divadla pověstný) stroj na kouř, samohana, či světla epilepticky útočící na publikum mohou spadat do stejné „kategorie balastu“. Vše ale záleží pouze na přístupu.

Jedno z největších úskalí vzniká použitím projekce v nevhodnou chvíli. Monstrózní promítání přes většinu scény působí sice jistě impozantním dojmem, ale jedná-li se o projekci pro projekci, sotva to zintenzivní divákův divadelní zážitek. Dochází pak pouze k rozptýlení pozornosti, rozpadnutí struktury představení, popřípadě k fascinaci projekcí. A tedy nezájem o – s projekcí nekorespondující – divadelní dění. Obdobnou situací je příliš hlasitá hudba ve filmu, která nám nedovoluje se dostatečně věnovat příběhu, postavám atp. A to ne proto, že by byla tak kvalitní, ale zkrátka ji vnímáme nejvýrazněji.

Současný stav využívání filmového média na divadle je – dle mých zkušeností – nicméně sofistikovanější. Nejen profesionálové, ale též amatéři většinou využívají filmových možností s citem, propojení bývá promyšlené, výsledek efektivní. Nečekané filmové výřezy, promítané většinou přes klasické dataprojektory, se mohou objevovat v libovolné části jeviště. Nedochází tedy k onomu samoúčelnému zneužívání – pár příkladů: projekce za skupinou aktérů debatního pořadu slouží jako obrazovka promítající „živé zpravodajské vstupy“; část jeviště je zakryta plachtou, na níž jsou promítány obrazy převážně s melancholickými, přírodními motivy – kdo přichází skrze tuto plachtu je vždy čistý, plný lásky; s pomocí minikamery jsou do dvou miniobrazovek po straně loutkové scény přenášeny detailně zvýrazněné momenty z akce právě probíhající na jevišti…

Nejen forma projekce, ale samozřejmě také její obsah rozhoduje o výsledném dojmu. Variabilita je velká – přes rozhovory, hrané scénky (většinou v projekci vystupují postavy hrající také v samotném představení), konkrétní obrazy objektů, abstrakce dotvářející atmosféru, až po (a to je snad vůbec nezajímavější) projekce, s kterými interagují živí herci.

Česká republika – potažmo Praha – se může pochlubit poměrně netypickou divadelní scénou – Laternou magikou, fungující v současné době v budově Nové scény Národního divadla. Jedná se asi o jedinou českou scénu, která primárně vytváří inscenace založené na propojení akce živých herců a vysoce sofistikovaných projekcí. Často probíhá i několik projekcí zároveň, mají přesně vymezený prostor, kde se v tu danou chvíli objeví, aby se během chvíle objevily na zcela jiném místě. Důmyslné scénické změny poskytují a (vždy ale nenápadně) přetvářejí prostory jednotlivých projekčních ploch…

Fenomén Laterny magiky propojující tzv. černé divadlo s okázalou výpravou a již zmíněnými (mnohdy značně megalomanskými – myšleno v pozitivním smyslu) projekcemi by si rozhodně zasloužil větší prostor – nejspíš v některém z dalších čísel samostatným článkem.

Zde bych spíše nastíněné, než vyčerpávajícím způsobem vysvětlené fungování projekcí na divadelních prknech uzavřel a zopakoval to nejpodstatnější: film může být divadlu velmi užitečný, může dokreslit atmosféru, zvýraznit monumentálnost silných scén, zkrátka může divadelní představení silně obohatit, přičemž divadlo zůstává divadlem. Na druhou stranu je použití projekce vždy třeba velmi dobře rozvážit, protože byť jen jedna jediná špatně zvolená může celkový dojem úplně rozbít.

Pár odkazů na ukázku:
Laterna magika
1
2
3 (nejslavnější inscenace „Laterny“)
Projekt Kohen: Kohen Market (poloprofesionální divadlo z Kopřivnice – to je na Moravě)
4
HaDivadlo: Extase
5
Kolouchův sen: Ženské zbraně (hráno v Alfredovi ve dvoře)
6
Antonín Brinda
______________________________________________________________________________
[1] Monaco, James, Jak číst film. Svět filmů médií a multimédií. Praha: Albatros 2004, s. 56.

Bouchací kuličky a odhalený kotník: kinematografie atrakcí z (proti)pohledu krátkých forem



Moment ustrnutí

Dříve než v druhé polovině desátých let získal převahu narativní film a než se jako dominantní modus produkce ustanovila celovečerní stopáž (kolem roku 1915), vládla světu kinematografie atrakcí. Kinematografie „okamžiku, nikoli rozvíjených situací“[1], která pojímala film jako sérii vizuálních šoků[2], tříštících svět do řetězce senzačních fragmentů. Katalogy formujících se produkčních společností nabízely nepřebernou škálu fascinujících obrazů z celého světa, které měly ukojit neutuchající volání po ojedinělém a vzrušujícím. Tělesné deformace, obludně zvětšený hmyz, popravy, akrobatická a taneční čísla, kouzelnická vystoupení, erotické scénky, aktuality z domova i nejzapadlejších koutů planety. Kinematografie atrakcí byla pevně spjata s očekáváními a potřebami své doby. Naplňovala populární touhu po neznámém, nově objevovaném a šokujícím. Estetika úžasu, která s ní byla (a stále je) spojena, vytvořila jakousi anti-tezi „ideálů nezaujaté kontemplace“, které tehdy tvořily převažující způsob umělecké recepce.[3] Pohroužení ustoupilo uspokojení z krátké, avšak slastné a intenzivní dávky vzrušení.

Jak dokazují dobová svědectví, při prvních představeních kinematografu bratří Lumièrů se nejprve promítala série statických fotografií, aby se vystupňovalo očekávání publika před magickým okamžikem, kdy obraz procitne a rozpohybuje se.[4] V tomto textu se vrátím do tohoto ustrnulého momentu těsně před explozí kinematografického „zázraku“, kdy se vlak rozjede směrem do hlediště, vlna rozbije o pobřežní skaliska a dělníci vyjdou z továrny, abych prchavost kinematografie atrakcí zvažoval jako jednu z mnoha nesčetných podob krátkých forem. A to nejen v jejích počátcích (v dobách před rozšířením střihu), kdy byla krátkou formou par excellence, nýbrž i její vynořování se napříč filmovou historií a zejména současné reinkarnace v tzv. high concept blockbusterech.

Je v přirozenosti kinematografie atrakcí, resp. atrakce jako takové, že nefunguje na delší ploše, v delším časovém úseku. Kinematografie atrakcí operuje s náhlostí zjevení. Její síla spočívá v okamžitosti, přímosti a jednoduchosti. Skutečnost, že nejen svou formou, ale i povahou spadá do – stále se vymezující – kategorie krátkých forem, bude ústředním tématem následujících řádků.

Stručná historie

S termínem „kinematografie atrakcí“ poprvé přišel Tom Gunning a André Gaudreault v roce 1985. Atrakce odkazují jednak na tradici populární zábavy v tematických parcích, cirkusech a na výstavách konce devatenáctého století, jednak na Ejzenštejnovu teorii „montáže atrakcí“, související s hledáním nového konceptu divadla. Primárně je toto označení spojováno s obdobím kinematografie od jejích počátků zhruba do let 1905-1907, kdy začíná převažovat narativní film[5]. Nicméně i v době komplexnějšího vyprávění lze podle Gunninga „estetiku atrakce stále sledovat v periodických dávkách nenarativního spektáklu“[6], představovaného například muzikálem, erotickým filmem nebo sci-fi. Kinematografie atrakcí tak zastupuje nejen relativně pevně ohraničenou etapu filmové historie, ale také latentní součást všech narativů, která se cyklicky vynořuje a získává dočasnou převahu ve specifických žánrech a momentech vývoje filmové formy. Mnohem obecněji tedy označuje pomyslný, ahistorický koncept – podobně jako žánrové archetypy. Jak Gunning trefně poznamenal: „Je spodním proudem, tekoucím pod narativní logikou a diegetickým realismem.“[7]

Pro kinematografii atrakcí je typická řada dílčích projevů a tendencí, předně ji však prostupuje schopnost „něco ukázat“.[8] A to nekomplikovaně a přímo, neboť „neusiluje o to, aby byl divák vtažen do vyprávěného děje nebo se vciťoval do psychologie postav, ale spíše o to, aby si intenzivně uvědomoval filmový obraz, který upoutává jeho zvědavost.“[9] Jednozáběrové „pohlednice“ přinášejí zážitek z jízdy vlakem či lodí, exotické krajiny, všední ruch v ulicích i významné společenské události, které se tvůrci nebojí zinscenovat, pokud kamera nebyla na místě. Film se adresně obrací na diváka a neustále upozorňuje na svou přítomnost i samotný akt předvádění[10]. Postupy přímého oslovení, které byly s nástupem narativního filmu tabuizovány, jsou v estetice atrakcí zcela přirozené. Dívka smějící se do kamery během svlékání, artista uklánějící se imaginárnímu obecenstvu, kouzelník gestikulující ve snaze zviditelnit provedený trik. Ponoření se do světa dramatu a fikce není možné. Film atrakcí uhání jako splašený dostavník vstříc stále novým zážitkům a způsobům, jak svého diváka šokovat. A tento čirý exhibicionismus dovádí mnohdy až k pocitu konfrontace či útoku.[11] Vzpomeňme vynořovací efekt při stereoskopickém promítání, kdy je divák atakován obrazem, který náhle opouští plochu promítacího plátna a vstupuje do hlediště. V zásadě však atrakce třetí rozměr ani nepotřebují, protože z projekční plochy vystupují již ze své dráždivé podstaty. Schopností propojit jednoduché s intenzivním a otřesné se stimulujícím utišují kolektivní hlad po vzrušení, aniž by jejich konzument musel hledat odvahu pro absolvování jízdy na skutečné horské dráze. A to je také jeden z možných důvodů, proč jsou stále tak fascinující a přitažlivé.

Včera a dnes

Ačkoli došlo k dalekosáhlé proměně okolností, vytváří monopol jednozáběrových filmů z přelomu devatenáctého a dvacátého století (způsobený technologickými omezeními i neexistencí střihu) velmi podnětnou paralelu s dnešní situací[12]. Podle skladby televizních programů, programů kin a množství vyprodukovaných celovečerních filmů po celém světě za jediný rok by se mohlo zdát, že krátkometrážní tvorba a krátké formy obecně tvoří stopovou produkci, okrajový artikl, který se krčí ve stínu svých větších a delších příbuzných. Bohatě však postačí si představit, kolik videí je denně nahráno na server YouTube, aby vzal tento dojem rychle za své. Co je však nejdůležitější, velká část těchto videí bezezbytku splňuje parametry filmu atrakcí[13]. Žánrově se pohybují na škále od aktualit po kuriozity (záběry UFO, „fail“ videa), různě bizarní druhy (umělecké) sebe-prezentace a reklamu, ale podstatnou část tvoří i videa (stejně jako v době raného filmu), která bychom mohli označit za triková, neboť ukazují magické schopnosti média. A pokud bychom šli do důsledků, pohodlně bychom zde našli i příspěvky původní kinematografie atrakcí (např. Edisonovy rané filmy pro kinetoskop).

Před výstavbou kinosálů a filmových paláců se filmy převážně promítaly jako součást širšího programu ve vaudevillech a zábavních podnicích. Film byl pouze jednou z mnoha atrakcí, za které si publikum zaplatilo. Podobně i dnes to primárně není kino, kde se tato videa promítají (i když se některé způsoby internetového uvádění snaží tuto iluzi navodit), ale miliony počítačových obrazovek v jediném, sdíleném okamžiku. Virtuální prostor internetu se stal místem, kde se prolíná několik časových rovin a historických momentů současně. Gunningovo tvrzení, že „[p]ředvádění jedinečných obrazů náleží zcela jasně k období před nadvládou střihu, kdy většinu filmové produkce tvořily filmy sestávající z jediného záběru, ať už šlo o aktuality či snímky fikční.“[14] již není tak samozřejmé.

Internet však zdemokratizoval i jiné snahy. Přes všechna právní opatření je dnes běžnou praxí, že se části (audio)vizuálních uměleckých děl stávají obětí fetišistického přivlastnění a vystřižené z kontextu (často v pozměněné podobě) jsou umisťovány na internet. S trochou představivosti nám to může asociovat počínání prvních provozovatelů kin, kteří zakoupené tituly „přestříhávali a dodávali k nim řadu doplňků mimo plátno, jako například zvukové efekty nebo mluvený komentář.“[15] Co však dříve bylo privilegiem několika vyvolených, může dnes bezmála každý. Moderní technologie nám neuvěřitelným způsobem rozšířily recepční možnosti. Díky DVD, Blu-ray či online streamování si můžeme své oblíbené scény pouštět stále dokola; zrychlovat je, zpomalovat, stopovat dle libosti a pomocí editačních nástrojů dále upravovat. Muzikálové číslo ve filmu Zpívání v dešti (Singin‘ in the Rain, 1952) může být snadno vyděleno z logiky a sevřenosti fikčního světa a následně vnímáno samostatně, jako krátká forma. Koneckonců, atrakce se tak pouze navrací do mytického, prapůvodního času své existence. V plynutí celovečerního filmu vždy představuje zřetelný okamžik vytržení – přeryv narušující hladký průběh a narativní soudržnost, a tedy malou formu vně většího celku žijící vlastním životem.

Případ zpomaleného pohybu a limity „atraktivnosti“

Zůstaňme nadále v současnosti a na příkladu užití zpomaleného pohybu v hollywoodském blockbusteru posledních let se pokusme pojmenovat další, dosud jen naznačené vlastnosti atrakce, mající souvislost s tématem krátkých forem.

V průběhu filmové historie bylo zpomaleného pohybu užito k dosažení odlišných cílů, efektů a nálad. Chopila se jej avantgarda i komerční produkce, hraný i dokumentární film. Umělci i vědci jej zužitkovali pro zachycení pomíjivých, pouhým okem nepostižitelných fenoménů a dějů (např. letu kulky), pro znázornění dynamiky a krásy pohybu, skryté komičnosti, duchovního rozměru světa či subjektivních stavů.

Éra videoklipovité estetiky učinila ze zpomaleného pohybu efektní a poněkud samoúčelné stylistické klišé. Jinak řečeno: navrátila mu rozměr atrakce. Tuto tendenci – ostatně jako téměř vše – velmi rychle absorbovala i populární kinematografie[16]. V současnosti se málokdy setkáme s blockbusterem, který by se bez zpomaleného pohybu zcela obešel. (A ještě méně s případy, kdy je zpomaleného pohybu užito sofistikovaněji, tedy jinak než jako atrakce.) Někteří tvůrci jej dokonce proměnili v charakteristický, ikonický znak své tvorby. Jmenujme zejména Zacka Snydera a Michaela Baye, neboť v jejich tvorbě má zpomalený pohyb čistě exhibicionistické odůvodnění. Patetických momentů uměle prodlouženého trvání, které divákovi dovolují prožívat „krátkou dávku skopické slasti“[17] a orgiasticky se pást na obnažené (audio)vizualitě, se v jejich filmech vyskytuje nepřeberné množství. Omračující tanec moderní destrukce plný záblesků, skřípění a odletujících částí kovu při souboji po zuby ozbrojených robotů v Transformers (2007) nebo rozkošnická choreografie smrti ve filmu 300: Bitva u Thermopyl (300, 2006představují jen jedny z mnoha příkladů téhož.[18]

Za jeden z pomyslných vrcholů této tendence si určeme druhý díl Transformers. Tento barokně přebujelý sequel totiž skvěle demonstruje i něco jiného; jak bezhlavé vršení navzájem se trumfujících atrakcí ústí v postupné oslabování jejich vlivu a účinku. Vzrůstající počet větších a silnějších robotů, explozí a opakujících se vzorců akčních scén vede k postupné únavě diváka[19], otupení jeho smyslů a rozmělnění pověstného „wow“ efektu. Megalomanské finále filmu roztažené do několika desítek minut, nemá – na rozdíl od předchůdce – šanci udržet diváka v napětí. Mělo by být hodné úžasu, ale namísto toho je spíše frustrující a ubíjející.

Kinematografie atrakcí má tedy jasné limity. Atrakce fungují pouze v malých, intenzivních dávkách. Dlouhá stopáž není pro jejich působení ideální, což je také důvod, proč se málokdy zmocní celého narativního filmu. Naopak se zdá, jako by se dostaly pod pevnější kontrolu a ve struktuře narativu jim bylo vyhrazeno přesně určené místo (hudebně-taneční číslo v muzikálu, scéna sexuálního styku v pornografickém filmu či momenty extrémního násilí v gore filmech). Podobně jako kdysi komentátor směřoval pozornost k  momentu předvedení, aby probudil diváckou zvědavost („Teď uvidíte dosud nevídané!“), tak i narativ současných blockbusterů – a ostatně i doprovodná reklamní kampaň – je uzpůsoben tomu, aby vyeskaloval divácké vzrušení a touhu po spatření atrakce na nejvyšší možnou míru. Nemůžeme odejít, protože to nejlepší teprve přijde. Atrakce se proto objevují zpravidla jako zářivé vrcholy programu a plní tak úlohu jakéhosi motivačního MacGuffinu. A je jedno, zda mají zrovna podobu mimozemské invaze, gigantického monstra nebo automobilové honičky.

Neukončené závěry

Mojí snahou bylo nabídnout čtenáři inspirativní a rozšiřující  – zdaleka nikoli vyčerpávající  – pohled na atrakce a film atrakcí, který by přesáhl hranice takových vymezení krátkých forem, které je spojují výhradně s klasickými, všeobecně známými útvary (reklama, trailer, videoklip aj). Snažil jsem se poukázat na úzké sepětí, které mezi kinematografií atrakcí a krátkými formami bezesporu existuje, a z jakých možných perspektiv lze problematiku kinematografie atrakcí  – vzhledem ke krátkým formám – otevřít. (Mnohé zajímavé otázky jsem však vědomě ponechal nevyřčené. Definice kinematografie atrakcí a její estetiky nám například přesně neříká, kdy atrakce končí, kdy přestávají být atrakcemi, a zdali je třeba vůbec na místě mluvit o atrakcích u takových filmů jako je Avatar (2009), kde pevně slouží vyprávění a nevystupují z něj.)[20] Podobné uvažování však pochopitelně nemusíme omezovat pouze na svět atrakcí a prchavých vzruchů. Jako soběstačné krátké formy je možno stejně dobře promýšlet i fotografii, obraz, filmový záběr či detail. A právě na detail, kterému se zapáleně a dlouhodobě věnovala řada významných filmových teoretiků[21], se zaměřím v jednom ze svých dalších článků.

Luděk Čertík


[1] Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, s. 157

[2] Tamtéž, s. 151

[3] Tamtéž, s. 158

[4] Tamtéž, s. 153

[5] Je paradoxní, že to byl právě „narativní obrat“, který přivedl film do krize identity, neboť snaha o společenskou prestiž a uznání intelektuálních kruhů, které postrádal, vedla k otrockému napodobování divadelních a literárních konvencí (viz produkce francouzské společnosti Film d’Art). Avantgardní hnutí 20. let hledající jedinečnost a esenci filmu, se pak do jisté míry vrátila ke konceptu kinematografie atrakcí, která na cestě za domnělou specifičností filmu již učinila nemalé kroky.

[6] Tamtéž, s. 158

[7] Tamtéž

[8] Tom Gunning, Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 52

[9] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[10] Tamtéž

[11] Tamtéž, s. 157

[12] Za tento postřeh děkuji ctěné kolegyni Sandře Hezinové.

[13] Samozřejmě je třeba dodat, že označení „film atrakcí“ je v souvislosti s digitálním obrazem poněkud nepřesné. Adekvátnější by bylo mluvit o „pohyblivém obraze“ atrakcí (vypůjčím-li si termín Noëla Carrolla) nebo jednoduše estetice atrakcí.

[14] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 158

[15] Není bez zajímavosti, že podobně jako zpomaleného pohybu se komerční kinematografie a videoklip zmocnil např. i dlouhých záběrů, tzv. záběrů-sekvencí (plan-séquence). Na YouTube jsou k vidění desítky hudebních videoklipů natočených na jeden záběr (ať už jsou upravované postprodukčně či nikoli) i mnoho příkladů dlouhých záběrů-atrakcí z celovečerních filmů. Za všechny uveďme například známou „vrtulníkovou scénu“ z filmu Terminator Salvation (2009).

[16] T. Gunning, c. d. (pozn. 7), s. 53

[17] T. Gunning, c. d. (pozn. 1), s. 156

[18] V rámci žurnalistického diskursu jsou tyto záběry-atrakce nezřídka označovány jako „money shots“, neboť to co se v nich vystavuje na odiv, není pouze spektakulárnost, ale také technologická úroveň triků a enormní výše rozpočtu. Jinými slovy jde o ukazování magických schopností filmů, které má základ již v prvních trikových filmech.

[19] Gunning konstatuje únavu jako jedinou potenciální limitu při sledování delšího sledu atrakcí, viz Tom Gunning, Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové 2004, str. 157

[20] Domnívám se, že revoluce v užití 3D u Avatara nespočívá ani tak ve skutečnosti, že místo na „vynořovací efekt“ se spoléhá na dosud nevídané podání extrémní hloubky obrazového pole, které činí obraz „skutečnějším“, ale v poněkud méně čitelném faktu, který však s výše zmíněným úzce souvisí, že po určitém času projekce přestává být vnímáno, vlastně je zapomenuto, třebaže je stále přítomno, přestává existovat jako atrakce, nenásilně a nenápadně se stává něčím samozřejmým (srov. s neviditelností stylu v klasickém Hollywoodu). Stereoskopický film se tím konečně vymezuje proti postavení otroka technologie; užití „třetího rozměru“ je plně motivováno vyprávěním, resp. potřebou učinit fikční svět uvěřitelnější.

[21] Jacques Aumont, Obraz. Praha: Akademie múzických umění 2010, s. 132-133